A legelső találkozásunk, az tulajdonképpen a felvételin volt. Amikor a harmadik vizsgára került sor – ahol eldől, hogy valaki bejut-e a Színművészetire vagy nem – ott álltam az ajtónál, arra vártam, hogy bemenjek, akkor Tiszeker Lajos megfogta a karomat és azt mondta, hogy ne menjen most be, mert kiment a Nádasdy. Egy pillanatig nem értettem, mit mond, de hát ő arra utalt, hogy a Nádasdy, aki addig ott ült az asztalnál és mint jövendő osztályfőnök, egy fontos tényező volt, valószínűleg a vizsga elnöke és Tiszeker nem akarta, hogy én addig bemenjek, amíg ő nincs bent. Én akkor ennek semmilyen jelentőséget nem tulajdonítottam, de később, amikor bejutottam a Nádasdy osztályába, akkor úgy gondoltam, Tiszeker azt érezte, talán Nádasdynál van esélyem a bekerülésre. Ez egy jelzés volt. Hogy milyen volt az élmény, amikor az ember először találkozott vele? Nádasdy általában sötétkék öltönyben járt, hozzá fehér inget és nyakkendőt hordott: nem volt művésznek öltözve, konzervatívan és régimódian öltözködött. Daru nevű illatos cigarettát szívott és nem tüdőzte le, de rengeteget szívott belőle. Ezek persze a külső jegyek, amik az első pillanatban szembetűnőek voltak. Amikor ő belépett, már volt körülötte egy bizonyos fajta legenda mindannyiunknak a fejében, akik a színházművészet iránt érdeklődtünk.

Róla is elég sok mindent tudtam vagy hallottam. Többek között tudtam róla, hogy 18 éves volt, amikor a Triptichont lefordította – Puccini három egyfelvonásosát – és ez a hír olyan európai szenzációvá nőtte ki magát, hogy valamilyen módon eljutott magához Puccinihez is. Ő kíváncsi lett erre a fiatalemberre és felkínálta neki, hogy látogassa meg őt Torre del Lago-ban, a Puccini villában. Nádasdy el is utazott hozzá, bekopogtatott, de egy patt helyzet keletkezett; Puccini nem tudott mit kezdeni ezzel a fiatalemberrel, de meglepte, hogy milyen jól beszél olaszul, amellett franciául, németül és angolul. Azt kérdezte tőle, hogyan hangzik az operája magyarul. Nádasdy leült a zongorához, kitette a Gianni Schicchi-t és elkezdte énekelni a szerepeit magyarul. Ez a produkció a maestrót lenyűgözte és fölajánlotta neki, hogy maradjon ott tartós vendégségben. Állítólag három hónapig maradt és ez neki egy óriási élmény volt, hiszen Puccini-hez sorban érkeztek a zenei élet jelesei. Megismerkedett mindenkivel, aki akkor az európai zenei térképen közlekedett.

A következő időszakban két dolog felé fordul. Az egyik, hogy beiratkozik a Zeneakadémiára, zeneszerzést kezd el tanulni és Kodály osztályába kerül. A másik, hogy elkezd dolgozni az Operaházban, segédrendező féleként. Az emberi és művészi példaképei közül Kodály volt az egyik legfontosabb, mint oly sokaknak az ő nemzedékéből. Kodály szigorú volt, valamilyen módon mégis elvarázsolta a növendékeit. Nádasdy állítólag két kisebb kompozíciót is készített ebben az időben, közben folyamatosan izgatta a színház. Ferencsik János, Oláh Gusztáv és Nádasdy Kálmán lesznek a nagy triumvirátus, akik majd a Tóth Aladár által vezetett Operaháznak az egész szellemi arcát meghatározzák. Elindul Oláh és Nádasdy barátsága, Oláh óriási hatással van Nádasdy színházi vonzódására. Az Operaház akkori igazgatója Radnai Miklós, aki egészen kivételes képességű igazgató, főrendezője pedig Márkus László. Ők azok, akik ezeket a fiatalokat (Sergio Failoni karmesterrel együtt) odaveszik az Operához: meg akarják újítani az Operát. Nádasdy rendezni tanul Márkustól, dolgozik mellette, de neve hosszú ideig nem bukkan fel rendezőként. Fordítóként viszont igen, közben pedig Oláh Gusztávon keresztül, megismerkedik Hevesi Sándorral. Személyében egy olyan magyar rendezőről beszélünk, akinek egyszerre van meg a teoretikus látásmódja, valamint kiváló esszéíró. Nádasdy gyakran mesélte, hogy próbák után hazakísérte és ezek a séták nyilván döntő hatással voltak ennek a fiatalembernek a gondolkodására, illetve arra, hogy az ő teátrális képessége kibontakozott.

Mindeközben belekerül azokba a szellemei áramlatokba, amik nagyon izgalmasak Magyarországon. Szenvedélyesen látogatja a Medgyaszay Kabarét, ahol a komplett magyar irodalmi élet felvonult. Nádasdy megismerkedik Reinitz Bélával, aki szintén hatással van rá és akinek jelentős affinitása van az egész korabeli irodalomhoz. Ennek az egész körnek a progresszivitása rá óriási hatással van. Rengeteget jár színházba, Hevesivel mester-tanítvány viszony alakul ki és ekkor történik az a döntő fordulat, hogy Radnai szerződést kínál neki. Neve először egy Don Carlos előadás kapcsán bukkan fel, Oláh társrendezőjeként. Kétirányú képességük ekkor bontakozik ki. Ekkor már Oláh, mint színházi név, kezd bekerülni az európai vérkeringésbe. Elkezdenek ábrándozni, hogy milyen helyeken lehetne Magyarországon is fesztiválokat csinálni. Tulajdonképpen ők találják fel Szegedet, a tatai szabadtéri vízi-színpadot is ők alapítják. Elkezdenek jelen lenni a magyar színházi életben, elkezdenek hatni arra a valamire, ami a korszerű zenés színház megteremtésére irányul.

Nádasdy további fordításokat tesz le az Operaház asztalára, régebbi fordításokat is átdolgoz. Fölvetik, hogy a Bánk bánnak kellene egy új dramaturgiát csinálni, de a munkát egyedül Nádasdy végzi el. Az ő érdeme, hogy a Bánk bán visszakerül a magyar operai kánonba. Ez egy nagyon fontos dolog. A Hunyadi Lászlóhoz is hozzányúl, ami ezáltal lassan fölkerül az Operaház repertoárjára és mind a két darab a mai napig létezik a magyar kulturális emlékezetben. Közben kialakul az az alkotói csapat, akikkel ezek a fiatalemberek a saját színházi eszményeiknek megfelelő színházat megteremtik. Amikor Nádasdy elkezd rendezni, neki az állandó díszlettervezője Oláh Gusztáv, aki közben elkezdi kapni az első külföldi meghívásokat, mint díszlettervező. Nemsokára Nádasdyhoz is elérkezik a külföldi meghívás. Meghívást kap a Scala-ba és megrendezi a Turandot-ot. Őt egy elhivatott Puccini interpretátornak tekinti az európai színházi közvélemény. A következő évben meghívják a bécsi operaházba is vendégrendezni, majd Palermóban is dolgozik. Elkezd jelen lenni az európai operaszínpadon, jegyzett rendezőként, Oláh pedig jegyzett díszlettervezőként. S akkor következik egy olyan fordulat az életükben, ami akkor minden magyar művész életében lejátszódik.

A Második világháború után vagyunk, kommunista hatalomátvétel történik, Rákosi vezeti a pártot, és egyszer csak a határok lezárulnak, nem lehet utazni. Ennek a rájuk hullott helyzetnek a tragikumát nagyon nehéz fölfogni. Ott vannak a világkarrierben, már kinyílik előttük a világ színháza, számtalan külföldi meghívás következne, de nem következik, mert nem lehet utazni. Nádasdy egész külföldi rendezői pályafutása kettétörik. De mi történik az Operaházban? Ott vannak ezek az elképesztő alkotók és akkor ő már egyfajta szellemi vezérré vált közöttük, de nem lehet utazni. És ebből az következik, hogy az Operaház hétköznapi előadásai hirtelen a világ legjobb operaházainak színvonalára emelkedik. Abban az időszakban Nádasdy egyik leghíresebb rendezése A rózsalovag, majd A nürnbergi mesterdalnokok, illetve a három Bartók egyfelvonásos, amelyek az egész későbbi Bartók kánon meghatározó előadásai. A hétköznapokban az utcán ott van a borzalmas Rákosi-rendszer, a színházak műsora a siralom völgye, tele szovjet darabokkal és ott van az a bizonyos polgárság és értelmiség, aki túlélte a háborút és nekik egyszerűen az Operaház marad az egyetlen szellemi menedék. Amikor megszólalnak ezek a nagy operák és ezek a nagy művek, ezeknek a nagy művészeknek a tolmácsolásában, ezekben a remek előadásokban, akkor mindenki számára eltűnik ez a bizonyos külső világ. Ettől az Opera fontossága rendkívül megnő.

Az Operaház élére Tóth Aladár kerül, aki rendkívüli erővel támaszkodik Nádasdyra. Vezető rendezővé, főrendezővé teszi, Ferencsiket pedig főzeneigazgatóvá, Oláh lesz a vizuális világ áttekintője. A nagy fordulat, amit ők végrehajtanak és amiben Nádasdyé a vezető szerep: hogy hogyan alakítják át az Operaházat. A Nádasdy-féle eszmény az Operaházzal kapcsolatban az, hogy annak igazi színháznak kell lennie. Az az igazság, hogy ez akkor egy forradalmi tett volt, mert borzasztó sok szó hangzott el arról, hogy az operában mindig a zenének van primátusa. Ennek az egyik oka az volt, hogy a korábbi főzeneigazgatók, zenei vezetők – például Kerner István – konzervatív emberek voltak. Ez ellen a szellem ellen lázadva teremtik meg az általuk eszményinek tartott Operaházat, ami egy másfajta Operaház volt, ahol igazi színházat kellett csinálni. Ennek az egyik legeklatánsabb példája a Bohémélet volt, amelynek egyik felújításán ott voltam gyerekként. Ilosfalvy volt a Rodolfo, Házy Erzsébet a Mimi és a Melis volt a Marcel, Ferencsik vezényelt. Az egy olyan elképesztően varázsos színházi este volt, a szó legtökéletesebb értelmében, egy teljesen új eszmény nevében. Olyan magasrendű színjátszás folyt a színpadon, hogy az ember egy pillanatig nem gondolt arra, hogy az Operaházban van. Az opera üzenete – a búcsú az ifjúságtól – az gyönyörű volt. Ez volt a kornak az egyik óriás előadása. A másik az A nürnbergi mesterdalnokok volt, Oláh díszletében.

Nagyon sokan azt mondják, hogy ennek az előadásnak a stílusa, a melegsége, a humora a legnagyobb bayreuth-i előadásokkal vette fel a versenyt. Ez egy egészen kivételes produkciója volt a kornak. Az egész Operaházat áthatotta ennek a különleges zsenijű embernek a jelenléte. Ha az ember valakivel a régi nagy énekesek közül beszélt - Simándyval vagy Melissel - akkor mindig visszatért az, hogy milyenek voltak a Nádasdy próbái és hogy milyen elképesztően sokat kaptak és tanultak tőle. És amikor mi magunk a Színművészetin az ő operarendezés tanulmányaiban részt vettünk, minket mindig ledöbbentett az ő anyagismerete és az, hogy milyen módon ismeri a zenét és azt, ami a zenében megszólal, milyen módon tudja lefordítani színházra. Leült a zongorához és mutatta nekünk ugyanolyan módon a darabot, mint Puccininek, az összes szerepet énekelte és magyarázta. Aki azt egyszer hallotta, az soha nem fogja elfelejteni, mert ilyen anyagismeretet és ilyen képzelőerőt ezekhez a darabokhoz az ember ritkán hallott. Ilyen módon elemezte ő nekünk a darabokat. Az Operaházban pedig a nagy énekesek ezalatt a szellemi ernyő alatt produkálják a csodálatos előadásokat. Ez a fénykor, ez az aranykor.

Paradox módon ez az aranykor elolvad, amikor az 56-os forradalom után lassan elkezdenek az énekesek útleveleket kapni. Ettől az a minőség, amit ez a nagy triász teremtett az Operaházban, kezd elolvadni. Beköszönt egy relatív szabadság, ami az Operaházra nem hatott pozitív irányba. Nádasdynak – aki akkor már igazgatóként vezette az Operaházat – a hétköznapjaiban egyre kevesebb öröme volt. Nagyon nagy ambícióval készült a Trisztánnak a rendezésére és egy teljesen újfajta előadást akart csinálni, és szerintem sok mindent megvalósított belőle, de valószínűleg szereposztási korlátok miatt nem mindent. Ezt az előadását a korabeli kritika rendkívül rosszul fogadta. Életében először kapott igazán rossz kritikákat. Ez olyan nagy sokk volt a számára, hogy ezzel a rendezést abbahagyta. Soha többé nem rendezett. És ha az ember megnézi az életrajzát, akkor azt látja, hogy nagyon fiatal életkorban, ötven körül van. Ez egy nagyon progresszív gondolkodású előadás volt, teljesen másfajta díszlettel, jelmezzel, az operaházi realizmusból, naturalizmusból kiszakított gondolkodással hozta létre, amit a korabeli sajtó egyáltalán nem fogadott el. Tehát amikor hozzánk bejár a mester, akkor ő már nem rendez aktívan és már az előadásait sem ő újítja föl. De óriási erővel fordul a tanítás felé.

Az életének van két másik szegmense, amit eddig nem érintettünk. Érdekes módon a pályája elején filmeket is csinált. Második filmjét Harsányi Zsoltnak a Magdolna című regényéből készíti, filmes karrierjének csúcsa pedig a Ludas Matyi, amit tavalyelőtt digitalizáltak és újítottak föl. A mai napig érvényes és kitűnő film, Soós Imrével a főszerepben. Lehet látni, hogy Nádasdynak ehhez is volt adottsága, nyilván a zenén keresztül van ilyen ritmusérzéke és ilyen érzéke a filmhez. Utána még egy filmet csinál, ez a Föltámadott a tenger. Nádasdyéknak minden előző nap föl kellett menniük a következő napi forgatókönyvvel a pártközpontba, ahol cenzúrázták a soron következő adagot. Ő ebbe a forgatásba bele is betegedett, aminek egy veseműtét lett a vége.

Innentől kezdve élete végéig egy vesével élt és már nem volt olyan egészséges, mint korábban. Időnként azonban fölbukkant más színházakban is rendezőként. Az Operettszínházban is rendezett, de a legfontosabb rendezései a Nemzeti Színházhoz kötődnek. Ebből két előadása emelkedik ki, a magyar színháztörténetnek két nagyon fontos előadása, a III. Richárd és az Othello. A rendezői remeklésének az alapja egy szereposztási bravúr volt: a fiatal Bessenyeire osztotta az Othellot, ami egy teljesen meglepő dolog volt. Bessenyei zseniális alakítást nyújtott és sikerre vitte az Othellot Nádasdy rendezésében: a kornak egy igazi színházi szenzációjává vált. A III. Richárdot Major játszotta és ez volt az egyike azon előadásoknak, ahol a metaforikus beszéd és a közönség megértése a metaforikus beszéd irányában elkezdett működni. Ezt az előadást akkor sokan a Rákosi-rendszerről szóló előadásnak gondolták, aki egy eszme nevében gyilkolt. A budapesti közbeszéd elkezdett az előadás köré egy különleges aurát teremteni.

Ebből a korszakból szinte valamennyi fontos rendezőt ő nevelte föl. Bizonyos díszlettervezők a korból, azok Oláh tanítványok, de ő nem igazán tartotta magát pedagógus alkatnak. Nádasdy viszont szenvedélyes tanár volt és ekkor már tanárként teljesedett ki szellemileg. Mi operarendezést is tanultunk, egy ideig Nádasdytól, majd ő behívta Mikó Andrást, az Operaház akkori főrendezőjét. A rendezés alapja minden esetben ugyanaz: a rendező az általa megrendezendő műben elrejtett jelekből indul ki. Egy rendező, aki tud elemezni, az kielemzi azokat a rejtett jeleket, amik a szövegben benne vannak, és abból teremti meg a saját rendezői vízióját. Ez tökéletesen igaz magára a zenei anyagra is, mert a kottában minden benne van, ami ahhoz kell, hogy valaki egy operaelőadást megálmodjon. A kottában is ott vannak a jelek. Az is jel, hogy mit énekelnek és az is jel, mikor nem énekelnek vagy, hogy valaki mit énekel. Nádasdy ezen a téren zseniális volt.

Amikor a Toscáról volt szó órán, leült a zongora mellé és azt elemezte, hogy az egyik alaknak a fejében nem az a gondolat fut, amit a dialógusban mond. Tehát Puccininak azt az újítását, amit a színházban a 19. század végén Csehov vagy Ibsen csinálnak meg, hogy az alakjaik valamiről beszélnek a dialógusban, de közben másra gondolnak, ezt Puccini vezeti be, mint újítást, az opera műfajában. Ezt a mester nagyon plasztikusan tudta elemezni. Egyrészt megtanította az embert arra, hogy magából a kottaképből hogyan kell elemezni, másrészt pedig azt, hogy logikusan és következetesen kell valamit végigcsinálni. Amikor mi előadtuk órán a saját drámaelemzéseinket és ő úgy érezte, hogy az nem megalapozott vagy nincs elég fedezete a szövegnek, akkor könyörtelen volt, gúnyos tudott lenni nagyon, megsemmisítő. Erős ütéseket lehetett tőle kapni, de ha valami tetszett neki vagy eredetinek talált, akkor az ember azért érezte azt a pillanatnyi sugarat, ami arra vonatkozott. És ez ugyanúgy állt az operarendezésre, mint bármilyen drámai szövegnek az elemzésére.

A másik, ami az ő különlegessége volt – és ebben az összes többi tanártól különbözött – hogy ő hatáselemzést is tanított. Nagyon fontosnak tartotta, hogy minek mi a hatása. Volt egy kedvenc mondata, hogy: „Mindennek mindene mindig minden.", tehát hogy az ember bármit csinál a színpadon, bármi, amit odatesz, elvesz, bármilyen teátrális gesztust tesz egy előadás, annak következményei vannak, és azt egy nagy összefüggésben kell érteni. Akkoriban senki nem foglalkozott a hatáselemzéssel, senki sem tanította. Nagyon szeretett egy-egy jelenséget szétszedni és a hatás oldaláról elemezni. Az egyik kedvenc hatáselemzési gyakorlata volt, amikor elmondta nekünk, mit csinál Honthy Hanna, amikor bejön a színpadra. Bizarrnak tűnik, hogy ez miért fontos, de ő pontosan szételemezte, hogyan éri el Honthy azt, hogy a tapsvihar, ami fogadja, ne húsz másodpercig, hanem három percig tartson. Nagyon szeretett beszélni a helyzet igazságáról, az ebben való logikus gondolkodásról és közben folyton felhívta a figyelmünket arra, hogy a rendezőnek kívülről is rá kell néznie arra a valamire és a hatását elemeznie kell; hogy a hatás azonos-e azzal, amit én akartam létrehozni. Ennek ő mestere volt.

Őt a művészet működésének a rendszertana is érdekelte. Valami más is izgatta, valami nagyobb összefüggésben is szerette látni a művészetet. Mikor tanárként bejött, nagyon sok könyv volt a hóna alatt. Azért hozta ezeket, mert őt magát is érdekelte a művészeten kívüli világ, a fizikának, a matematikának, a filozófiának a világa, és szerette számunkra ezeket az összefüggéseket egy pillanatra felvillantani, vagy felhívni a figyelmünket rá. Az operának, vagy a színháznak a művészetét, de a rendezői művészetet mindenképpen megpróbálta egy nagyobb koordináta-rendszerben elhelyezni. Rendkívül szerteágazó műveltséggel rendelkezett. Beszélt németül, franciául, olaszul, angolul – négy nyelven már nagyon jól bele lehet látni abba, amit európai kultúrának hívunk és maga a személyisége inspiráció volt számunkra, hogy mi is megpróbáljuk a műveltségünket minél gazdagabbá tenni.

Tulajdonképpen ő rejtőzködő ember volt. Egy héten háromszor találkoztunk vele, hosszú órákra, de a személyes szférájába szinte semmi betekintésünk nem volt. Barátságos volt, de ugyanakkor rendkívül távolságtartó. A mítoszok szerint csak a két fiatalkori barátja, Oláh és Ferencsik került hozzá közel, senki más. De hogy ő miért nem engedett jegyzetelni az óráin, annak két oka lehetett. Az egyik talán az, hogy ő író ember volt, és emlékszem egy másik kedvenc mondására: „Vigyázni kell a szavakkal, mert nem tudjuk, mit jelentenek.". Én valahol itt látom a kulcsot. Ha egy szerényebb képességű jegyzetelő leírja azt, ami ott elhangzik, akkor az a valami egyszerűen eltorzul, a színei elmennek, elfakulnak, és nem jelenti ugyanazt. Hogy ő mért nem szánta rá magát, hogy a legfontosabb eszményeit vagy gondolatait megírja, az kérdés. Vagy nem volt rá ideje, vagy energiája, vagy halogatta magában, hogy majd egyszer megírja. Ez egy rejtély.

A legfontosabb, amit én próbáltam tőle megtanulni az az, hogy milyen mélységig tudsz belehatolni az írott anyagba, hogy mennyire tudsz drámát elemezni, vagy mennyire tudsz operát elemezni. Nála a kettő között nem volt különbség. Az ő krédójának a legfontosabb része az volt, hogy a legapróbb jel is jelent valamit és nem véletlenül van ott. Azért van ott, mert jelent valamit. Gyűlölte a meggondolatlan húzást, ő ennél sokkal elmélyültebben gondolkozott. Folyton kereste azt, hogy hol lehet a csáklyát belevágni az anyagba és a legmélyebbre hatolni benne, ott minden egyes jelet földolgozni, minden egyes írásjel, minden egyes szó mögé odatenni azt, hogy mit jelent ott és miért. Fontosnak tartotta, hogy az embernek gyakran kell föltenni azt a kérdést, hogy miért, és ezt vonatkoztatta nagyon erőteljesen a zenére is. Nádasdy elengedhetetlen érdeme, hogy a Bánk bán visszakerült a zenei kánonba és az is, hogy ma mindenki ismeri a Hazám, hazám áriát.

Az életének az epizódjait nem ismerem, de azt, hogy ő a korabeli Operaház szellemi működésében mit jelentett, az ma már elég tisztán látszik. Az Operának az volt az aranykora, nincs is másik aranykor. Amikor Nádasdy, Oláh, Ferencsik ott állnak az Operaház élén és megteremtik azt az Operaházat, ami azokat az előadásokat létrehozta, akkor az az Operaház egy világszintű operaház volt az ötvenes években. Ez úgy történik, hogy Ferencsik kint vezényel Bécsben, a Musikverein-ben, majd hazajön, és elveszik az útlevelét. Székely Mihály hazajön a Metropolitan-ből, és elveszik az útlevelét. Svéd Sándor már itthon van, és elveszik az útlevelét. És egyszerűen itt maradnak ezek a nagyszerű művészek, és rájuk csukják az ajtót. Az, hogy ők ettől nem süllyedtek apátiába, hanem egy nagyon magas színvonalú Operaházat valósítottak meg, ez ma már ténykérdés. Ha valaki meg fogja írni az Operaház történetét, egészen biztosan ezek lesznek az aranylapok. Előtte sem és azóta sem sikerült senkinek létrehoznia a kreativitásnak ezt az atmoszféráját és azt, hogy az Operaháznak a társadalmi beágyazottsága soha nem volt olyan erős, mint az ötvenes években.

Az Operaház azilummá vált, a polgári lét túlélésének az egyik jele volt. Szabó Magda leírja a Megmaradt Szobotkának-ban, hogy minden héten kétszer mennek az Operába, mert oda kell menni. Kertész Imre a Gályanaplóban megírja, hogy az ötvenes években az Operába kell menni, mert ott el lehet felejtkezni az egészről. És mindenki leírja, hogy ott nagy minőség van. Abban az időben a magyar zenekritika is nagyon erős volt, és maga Nádasdy ennek az egésznek a szellemi vezéralakja. Ezt ő virágoztatja így föl és viszi fel arra a szintre, hogy pazarul karbantartják hétköznapi szinten is. A kor paradoxonja, hogy ez fölértékelődik és gyémánttá válik, és az emberek beszélnek az előadásokról. A minőség iránti elkötelezettség emelte föl akkor az Operaházat. A kultúrának ez a szigete megmaradt.