Lénárt András (1955-) a Mikropódium Családi Bábszínház megalapítója, igazgatója. Pályafutása az Egri Bábszínpadon indult, később a pécsi Bóbita Bábszínház igazgatói, majd a Budapest Bábszínház szcenikusi feladatait látta el. Mindezek mellett óraadó tanárként tanított a Színház- és Filmművészeti Egyetemen. Gazdag életpályája kapcsán beszélgettünk az amatőr időkről, a hivatalos bábszínházzá válásról, igazgatóságáról, a Budapest Bábszínház produkcióiról, a családi bábszínház fesztivállétéről, valamint a műfajok közti elmosódó határokról. Az alább lejegyzett interjú egy része korábban már megjelent az Art Limes báb- és képzőművészeti folyóirat BÁB-TÁR XXIII. 2016. 5. számának 56-75. oldalán. 2016. szeptemberében a folyóirat felkérésére kezdtünk el beszélgetni. Ezek a beszélgetések később 2017 őszén folytatódtak. A felvételek 165 oldalas leírása a PIM–OSZMI Bábtárában kutatási engedéllyel hozzáférhető.

Miért hívod magad „ortodox bábosnak"?

A bábszínházhoz én mindig is a tárgya felől közelítettem, nem az irodalomból jöttem. Ez érdekel, ezt tartom az igazinak. Úgy látom, hogy a kortárs bábelőadásokban átvették a hatalmat a dramaturgok, akik nem hisznek abban, hogy a bábunak van dramaturgiai értéke. Egyik tanítványom, Kuthy Ágnes kutatta ki, hogy a hatvanas években a lengyel, cseh, orosz bábszínházi vezetők, bábosok azt mondták: abbahagyják a munkát, mert túl sok ember van a színpadon. Akkoriban még erősen gondolkoztak a bábuban, számoltak azok erejével, hatásával, kommunikációs rendszerével. A fantázia működtetésével, a bábok színházával. Most sok a szöveg, ami sok mindent megold, szinte mindent elmond. A színházi szituációk működnek, a csendek működnek, csak éppen nem a bábokkal, nem a bábokon keresztül jön létre az előadás. Gyakran már nem is helyezik át a játékot a bábos világba. A színésznek ott van a kezében a figura, de „emberszínházi" történetet mondanak, játszanak el drámai színházi megoldásokkal. Folyamatosan ott a kérdés: Miért báb? Persze, magam sem tudom, hogy én miért a bábokra figyelek, hogy azok mit akarnak nekem mondani… De érdekel az, hogy hol van az a pillanat, amit nem tud megcsinálni egy élő ember. Ha az „emberszínházban" bábbal oldják meg azt, hogy például a főhős a levegőben sündörög, ennek számomra is van értelme. Úgy látom, manapság több odafigyeléssel kellene értelmezni a „miért a báb?" kérdést. Ez elég nehezen megy egyes kortárs bábszínházi rendezőknek. Nekem pedig fontos alapkérdés. Szerintem három alapformációra szakadt szét a bábművészet.

Melyek ezek?

Az egyik új bábszínházi forma, a színház bábokkal, amikor az előadásban a játszó színész és a bábfigura egyenlő partnerek. Egymáshoz fordulhatnak, két külön karaktert képviselnek. A másik – ez az ortodoxabb forma – a bábok színháza. Ebben a formában a bábok játszanak színházat, nincs személyes kapcsolat a bábjátékos és a figura között. Akkor sem, ha a játszó személy is látszik – ezt képviselem én. És a harmadik, az úgynevezett szórakoztató bábjáték. Ez a játéktípus Magyarországon szinte alig van jelen. A feladata csak annyi, hogy az emberek nézhessék ezt a figurális világot, csodálkozzanak például egy marionettcirkuszi előadásban, nevethessenek ügyetlenül mozgó, de vicces figurákon, egyszerű helyzeteken. Nincs mondanivaló és nincs üzenet. Csak a bábok vannak, meg a nézők fantáziája. A világ számos részén a nézők nem is várnak el mély mondanivalót a bábok játékától. Elégséges élmény látni az életre kelő fadarabokat…

Itthon kevés szöveg nélküli előadás születik. Az Állami Bábszínház hőskorában a régi Bartók- és Sztravinszkij-előadások voltak ilyenek, de mára szinte teljesen eltűntek a hazai palettáról. Nekem tetszik, ahogy 20-30 éve hozzányúltak egy darabhoz. Az az alkotási folyamatnak egy másik útja volt. Akkoriban minden mozdulatot megterveztek, akár egy balett-előadásnál. Nem volt eltérés, színészi szabadság, csak egy csodálatosan megszerkesztett, az alkotók üzenetét hordozó előadás. Szerintem a játszó személy minden levegővételét ugyanúgy meg kell rendezni, mint ahogy a bábu minden mozdulatát. A színésznek egy pici privát mozdulata, elhajlása vagy akár egy értelmezhetetlen szemvillanása is elvonja a közönség figyelmét a bábok játékáról. Az a gondolkodás, hogy százszázalékosan a bábfigurára irányítjuk a figyelmet, manapság már nem divatos.

Akkor menjünk vissza az elejére! Milyen volt régen? Téged már egészen fiatal korod óta érdekelt a bábszínház. Hogyan vált végül hivatássá ez a vonzalom?

Amikor gyerek voltam, nagyon sok lehetőség volt mindenféle művészeti alkotásra – most ne beszéljünk politikai rendszerről, vagy ilyesmiről –, mert szinte minden művészeti ágnak volt egy erős amatőr vonala. Aki báb szakkört akart indítani, annak egy képzésen kellett részt venni, ahol dramaturgok, tervezők tanítottak alap szinten. Rengeteg szakkör volt, ingyenesek, és a gyerekeket elfoglalták délutánonként. Nekem ez a bábszínház lett. Már az óvodában, komolyan mondom, már az óvodában. Mivel képzett óvónénik voltak, nem hülyeséget csináltak, hanem kicsi játékokat, kicsi kis meséket. Tudod, például A didergő királyt, de már bábszínházasan. Engem ez nagyon-nagyon érdekelt, és azért is mentem tovább. Amikor általános iskolás koromban bábcsoportba jártam, akkor indult a Játsszunk bábszínházat! televíziós sorozat. Ez felmenőrendszerben működött, először az iskolában volt bemutatkozás, utána a városi szemlén, aztán jött a megyei és végül az országos forduló, melyet a televízió is felvett.

Mi volt az első szereped?

Első alkalommal a Répamesét játszottuk, én a Répa voltam. Néhány évvel később, már nagyobb gyerekként Vitéz Lászlót játszottam a Vitéz László és dr. Faust című előadásban. Maga a mű a Bábjátékos kiskönyvtárban megtalálható.¹ A zsűriben ott volt Kemény Henrik,² aki a játék után odajött, megsimogatta a fejemet és azt mondta: „Nagyon jó, nagyon jó, hát még a hang nem az igazi…" Erősen bíztatott, ez nagy lökés volt nekem. Idős korában speciális barátság kötött minket össze. Gimnáziumi éveim alatt egyik osztálytársam révén bekerültem egy amatőr bábcsoportba, az Egri Bábszínpadba, amit Demeter Zsuzsanna³ vezetett.

Az Egri Bábszínpadba 1968-ban kezdtél. Hogy kell elképzelni az amatőr éveket?

A művelődési házban működtünk, a színpad mögött kis műhely, kis társalgó volt. Nem játszottunk sokat, de azért minden második-harmadik évben volt lehetőségünk vagy Békéscsabára,⁴ vagy a felnőtt fesztiválra,⁵ Pécsre elmenni. Nagyon jó alkalmak voltak ezek az ismerkedésre, a bábos gondolatok cseréjére. Ilyenkor összejött mindenki, aki akkoriban bábjátékkal foglalkozott. Voltak különböző rétegek, szándékok meg stílusok. Megismerkedtünk az amatőr-profi vagy inkább profi-amatőr világgal. Ezek az együttesek voltak a későbbi hivatásos színházak elődei: a debreceni Vojtina, a pécsi Bóbita, a békéscsabai Napsugár és a mi Harlekin bábegyüttesünk. Akkoriban az egyedüli professzionális színház az Állami Bábszínház volt. Nagyon nehéz volt azt a szintet elérni – tudod –, mindenkinek az volt a vágya, hogy olyan előadást csináljon, mint az Állami Bábszínház. De nem mindenki olyat készített, hanem mindenkinek volt valamije, amiben erős volt. Felejthetetlen előadásokat mutatott be mindenki. Jutalomként az UNIMA diplomáját kaphatták meg, ami a legnagyobb szakmai elismerést jelentette.

Mint színész, vagy mint bábkészítő kezdtél a társulatnál?

Nem volt akkor ilyen, hogy készítő meg színész… Mindenki csinált mindent, fokozatosan fejlődtünk. Az amatőr társulatból komoly bábegyüttes lett. Egyre gyarapodott, egyre több előadása volt, elkezdtünk rendszeresen játszani. Vándoroltunk egyik helyről a másikra. Például, amikor új műhelyt kaptunk, akkor az érettségi szünetemben kifestettem.

Ez lehetett az 1979-es átalakulás, amikor a társulat az Úttörőházban⁶ kapott helyet?

Igen, akkor költöztünk. De a név az korábbról való, mert már a Szakszervezeti Székházban is Harlekin voltunk. Volt egy lehetőség, hogy egy szövetkezet kezd bennünket támogatni, és emlékszem rá, hogy az Dózsa György Bábszínházat akart, mert volt ilyen focicsapat. Összeültünk ötletelni, és talán Lovasy Laci⁷ fejéből pattant, ki hogy legyünk Harlekin Bábszínház. Az Úttörőház nagy lépés volt. Akkor már rendszeresen játszottunk, és ez imponált a városnak, a támogatóknak. Így kerültünk oda. Ez kicsit visszás állapot volt, hiszen akkor épült az Úttörőház is.

Veletek együtt?

Gyakorlatilag igen, mi voltunk az Úttörőház. Ahogy odakerültünk, még többet foglalkoztunk a bábszínházzal. Egyrészt ez létszámbeli gyarapodással járt, másrészt komolyabb előadások születtek. Lett idő, kaptunk műhelyt, volt rá valamennyi anyagi keret. Együtt játszottunk. Talán Zsuzsa osztotta le a szerepeket. Emlékszem A csillagszemű juhászra.⁸ Elkészítettük hozzá a bábokat, nagyon egyszerű paravános játék volt, állványban tartott díszletek előtt botos bábokkal játszottuk.

Alkotótársaid közül kikre és mely előadásokra emlékszel vissza a legszívesebben az amatőr időkből?

Egri életemben a legjobb szakmai barátom Lovasy László volt. Nagyon sokat tanultam tőle, hiszen végzett rajztanárként sok vizuális ismeret birtokában volt. Szerettünk együtt gondolkozni, ötleteinkkel, kivitelezési megoldásainkkal folyamatosan inspiráltuk egymást. A hetvenes években Emberek vagyunk, emberek vagyunk címmel született egy előadás, amelyben Laci történeteit, ötleteit valósítottuk meg. Kis etűdöket játszottunk, kockafejű bábokkal. Az egyik kezünk a magunk keze volt. Akkoriban ez nagy újításnak számított, hiszen ott álltunk a bábok mögött és látszottunk. (Korábban a paraván mögött játszott előadások voltak a leggyakoribbak.) Az élő kézjáték és a stilizált figurák emberekként működtek a kezünkben. Ugyanazokat az egyszerű kockafigurákat mozgattuk minden jelenetben, esetleg egy-egy apró kiegészítést használtunk a karakterek jelzésére a könnyebb megértésért. Például egy papírkoronát, amivel a kockafejjel királyként tudtunk viselkedni. Az élő kéz nyújtotta lehetőséggel mindent el tudtunk játszani. Szöveg nélkül, bízva a közönség értő fantáziájában. Ezt az előadást – már a Harlekin Bábszínház profivá válása után – tovább vittük és fejlesztettük, majd még később Ferde tükör címmel az együttes első UNIMA-diplomáját is ezzel nyertük. Amatőr korunkban ez volt a fő számunk a nemzetközi szerepléseken.

Merre jártatok, milyen volt akkoriban turnézni?

Algéria – Tunézia turné.⁹ Emlékszem, Demeter Zsuzsa nagyon félt az utazástól az akkori politikai helyzet miatt. (Az én családom politikai háttere is problémás volt.) Az egész utat meghatározta az a félelem, hogy valaki lelép, akkori szóval disszidál. Mégis elvittek engem is, megkaptam az első kék útlevelemet. Az első előadásunk Algírban, Algéria fővárosában volt. Este nyolckor szigorú takarodó, mindenhová csak együtt mehettünk. Egy francia tolmácslány jött velünk Pestről, kicsit idősebb volt nálam. Már az első este rábeszélt, hogy szökjünk ki, nézzük meg a várost. Azt mondta: „Nézd, aludni otthon is lehet, itt olyan dolgok várnak, amelyek egyszeriek és megismételhetetlenek." Kimentünk a hotelból, ketten, éjszaka a bezárt bazárban, Medinában megismerkedtünk emberekkel, tulajdonképpen felfedeztük Algírt egy este alatt. Hajnalra otthon voltunk. Az, hogy nekem azt mondta, ne aludjak, hanem lássam, amit láthatok, csináljam, amit csinálhatok, engem egész életemben elkísért. A kalandunkról senki sem tudott. A társulat nagyon jó élményekkel térthaza a turnéról, és ez segítette az együttest a továbbiakban is, hogy együtt maradjunk, élvezzük a bábszínházasdit.

A másik nagy dolog, a második UNIMA-diploma, a Háry Jánosért. A hazai árnyjátékban akkoriban született egy hatalmas technikai újítás. Vízvári László,¹⁰ az Astra Bábegyüttes alapítója létrehozott egy nemzetközi szinten is új, színes árnyjáték technikát, ami szinte filmszerűen működött. Ezt úgy érte el, hogy több pontfényes árnyjátékot csinált. Mi az ezzel a technikával készült Don Quijote¹¹-előadást láttuk Pécsen, és nagyon megtetszett nekünk Lovasy Lacival. Nem akartunk ugyanolyat csinálni, elkezdtünk gondolkodni. Végül vetítőkkel készítettük el. Vettünk 7-8 diavetítőt, ezekkel kép a képben rendszert tudtunk létrehozni. Erre nagyon büszkék voltunk.

1985-ben a vidéki bábszínházak közül másodikként, a Gárdonyi Géza Színház tagozataként alakult meg a Harlekin Bábszínház. Hogyan indultatok? Milyen volt a professzionális lét?

Hogyan indultunk? Jött egy hír, hogy hivatásosak lettünk, ki akar itt dolgozni, és ki nem.¹² Fiatal házas voltam, faszobrászként dolgoztam. El kellett döntenem, hogy elmegyek-e bábszínházba dolgozni 1200 Ft-ért a 2800 helyett. Feleségemmel¹³ osztottunk, szoroztunk… Végül bábkészítő művész – volt ilyen szakma a listán – státuszba vettek fel, ezzel járt a legmagasabb bér. Nem volt ilyen előképzettségem, de mint faszobrász bekerülhettem ebbe a kategóriába. Lovasy Laci és a felesége¹⁴ is ebben a munkakörben kezdett. Akkor még az amatőr rendszerben gondolkodtunk, amikor még mindenki csinált mindent, nem gondoltuk, hogy ez majd szétesik. Hittünk benne. Az amatőrség szabadsága azonban, ami miatt mi ezt mindeddig csináltuk, ez a szerelem, szinte pillanatok alatt megváltozott. A profi léthez, Demeter Zsuzsa igazgatónő szerint, iskolázni kell az embereket. A tanulás beindítása sok szempontból nagy vízválasztó volt. Gyakorlatilag az akkori legmagasabb szakképesítést adó iskola, az Állami Bábszínház kétéves képzési rendszerének vidékre kihelyezett tagozatát végeztük el. Ami azt jelentette, hogy pesti tanárok utaztak Egerbe tanítani, de bizonyos dolgokat Budapesten kellett tanulni, vizsgázni például mindenképpen ott kellett. Nehéz volt. Tanáraink, Gaál Erzsébet,¹⁵ Szikora János,¹⁶ Ságodi Gabriella,¹⁷ Balogh Géza,¹⁸ Szilágyi Dezső,¹⁹ Bánd Anna²⁰ komolyan átrendezték az addigi életünket. Sok volt a gyakorlati óra és sok volt az elmélet, meg az az izgalom, hogy Szilágyi Dezső előtt kellett vizsgáznunk. Nekem sikerült teljesíteni ezt a kétéves iskolát, és én voltam az egyedüli – de a világtörténelemben csak a második –, aki szín ötösre végzett Szilágyi Dezsőnél.²¹ Ez óriási dolog volt, mert nála kritikusabb embert ebben a szakmában nem lehetett elképzelni.

Milyen volt a gyakorlati vizsga?

Különböző jeleneteket hoztunk létre. Például árnyjátékot. Annak ellenére, hogy Lovasy Laci félbehagyta a képzést, ötletgazdája, és mint képzőművész, mozgatója volt ennek is. Például egy kínai árnyjáték-rendszert csináltunk. Érdekes és egyedi volt akkoriban. Valamely gyermekmesének vagy versnek volt az illusztrációja. Magára a történetre nem emlékszem, csak a technikai részletekre.

Képzett bábszínészként a továbbiakban hogyan alakult a sorsod?

Visszatértünk a bábszínházba. A vizsga után pár nappal azt mondták bábszínész osztálytársaim, akikkel együtt vizsgáztam, hogy te műhelyes vagy, menj a műhelybe. Akkor éreztem meg igazán, hogy az amatőr világnak, annak az alkotó, könnyű, jókedvű életnek vége van. Az ember bekerült a profi világba, nyilván törvényszerű volt, hogy egy profi működési rendszerbe kellett beolvadni. Tovább kellett lépni, új alapokról kellett kezdeni a bábszínházi működést. Voltak, akik elmentek, voltak, akik maradtak. Elindult a hétköznapi élet, fel kellett építeni magát a Harlekint.

Az egri korszakban is rendeztél már?

Az összes Demeter Zsuzsa nevével jelzett előadás gyakorlatilag közös munka volt, de nem emlékszem, hogy névvel vállalva rendeztem volna. Biztos, hogy nem, mert a Bóbitában kezdtem rendezni.

1990-ben kerültél Pécsre. Hogyan lettél művészeti vezető?

Elmondom, hogy hogyan kerültem Pécsre. Tudni kell, hogy 1990, a rendszerváltás ideje nagyon-nagyon kritikus időszak volt. Kós Lajos,²² a Bóbita Bábszínház művészeti vezetője akkor már két éve lemondott, nyugdíjba ment. A pécsi társulat Giovannini Kornélt²³ szerette volna felkérni vezetőnek, aki velünk együtt tanult. Debrecenből, a Vojtina Bábegyüttestől ment Pécsre, alkalmasnak találták a folytatáshoz.

Ekkor már ő volt a művészeti vezető Pécsen?

Ő volt. Már színészként is, művészeti vezetőként is jelen volt. Igen ám, de elkövetett egy irdatlan nagy „hibát"– két nappal a megválasztása előtt a társulatnak kiadta, hogy mindenki tanuljon meg egy-egy verset, hogy megnézhesse, milyen állapotban vannak. Ezt nem bírta elviselni a társulat. Azonnal levelezés kezdődött, újságcikkek jelentek meg.²⁴ Ezért Lengyel György,²⁵ a Pécsi Nemzeti Színház igazgatója, akihez, mint tagozat tartozott a Bóbita, kiírt egy bábszínházi pályázatot. Ez a pályázat – nem azt mondom, hogy nagy lehetőség –, egy kilépési út volt nekem. Tudniillik akkoriban már – előadásaink kapcsán – elég sokszor konfliktusba kerültem Demeter Zsuzsával. Például játszottam az egri színházban, Valló Péter²⁶ hívott egy darabba, karakter szerepeket játszottam, tehát nem főszerepet, de arra mindig szükség volt. Zsuzsa pedig nem engedett el, a bábszínházi teendőkre hivatkozva. Tudni kell, hogy akkoriban nagyon jól fizették ezeket a munkákat, én meg családos ember voltam. Nem kavart be a színház a bábszínháznak, mert ugye az előadások esténként voltak, mégsem engedett el. Voltak ilyen összetűzéseink. Tehát munkálkodtunk Egerben, és egyszer csak – először a bábszínházak történetében – érkezett egy levél, egy színházvezetői pályázat. És úgy éreztem, mindenkinek jobb lesz, ha én ezt megpróbálom. És megpróbáltam. Megírtam a pályázatot. Hát nem voltam nagy pályázatíró ember, de ilyen nem is volt még akkor, hogy pályázat, nem volt erre praktika. Összeszedtem a gondolataim, és volt, aki a helyesírást kijavította. És beadtam. Lengyel György felhívott, hogy szeretne megismerni. A Lukács Fürdőben találkoztunk.

Eléggé jó interjú hely.

Még sose voltam a Lukács Fürdőben. Elmentem, sokat beszélgettünk. Kiderült számára, hogy a szakmai alapom megvolt, felsőfokú iskolám azonban nem, mert nem is lehetett édesapám²⁷ politikai múltja miatt.

Erről még nem beszéltünk. Ő '56-os volt?

'56-os, igen. Az volt a bűne, hogy Salgótarjánban szakközépiskolai tanár volt. A forradalmi hangulatban Diák Tanácsot alapítottak – de ehhez kellett egy tanár is–-, és ő lett az a fiatal tanár. Salgótarjánban nagy tűntetések voltak, belelődöztek a tömegbe, a diákok tüntettek, tanárokat hoztak ki a börtönből stb. A végén, az elszámoltatáskor pedig elővették: miért nem mondta, hogy ezt nem szabad? Ez volt az a bűn, amiért 12 évre ítélték harmad- vagy negyedrendű vádlottként. Ez azt jelentette, hogy még '89-ben is refes volt – tehát rendőri felügyelet alatt állt. Én meg sehova sem mehettem, mert az önéletrajzom úgy kezdődött: „Édesapám 1956-ban államellenes összeesküvő volt, ezt és ezt követett el, és ezért 12 év börtönben volt…" De ez most nem is érdekes, mindegy. Ez nem számított akkor, mert a kiírás nem kért végzettséget. Abban az időben ez nem volt olyan fontos, még elismerték a képességet, azt, hogy az ember tudja a dolgát. A döntés napján érkezett a telefon Kós Lajostól: „Gratulálok, de nem csak meg kell ezt a dolgot nyerni, hanem működtetni is kell!!!" Valami ilyesmit mondott.

Ismertétek egymást?

Igen, a fesztiválokról. Meg onnan is ismertük egymást, hogy a vizsgáinkon ő volt a vizsgaelnök. Vagy amikor már tanítottam, mert akkor is tanítottam bábmozgatást, gyakorlatot, Lovasy Laci meg képzőművészetet, az akkori „nagyöregek" Óhidy Leheltől²⁸ kezdve mind benne voltak mindenben, és ezeken a vizsgákon vagy fesztiválokon találkoztunk. Tudtuk, hogy ki kicsoda, de hát…

Nem kedvelt téged?

Engem se kedvelt, de azt a helyzetet sem szerette, hogy nem az ő embere kerül a helyére, hanem valaki valahonnan. Nem ismert, és talán nem is akart megismerni. Sajnos, ez végig kísért egész Bóbitás létem alatt. Sok év után jöttem rá, hogy a rendszerváltás idején miért nem egy „tüke pécsire" kellett bízni a bábszínház vezetését. Úgy gondolták, kell valaki, aki átviszi ezt az időszakot, a változások idejét. Nagyon nehéz időszak volt. Egyébként nem egyedül nyertem meg a pályázatot, felkérték mellém Kovács Gézát,²⁹ a Ciróka Bábszínház akkori vezetőjét, hogy segítsen. Tudni kell, hogy akkoriban Kovács Géza és a köré csoportosuló emberek (Rumi László,³⁰ Pályi János,³¹ Czipott Gábor³²) a szellemi vezetői, irányítói voltak a magyar bábszínházi életnek. Amikor vezetésével megalapították a Ciróka Bábszínházat, olyan szellemi vonzerővel rendelkeztek, hogy gyakorlatilag meghatározták, mi a helyes irány. Nekem is szimpatikus volt az az irány, de nem az én utam volt… Rám mondjuk mindig is jellemző volt, hogy mást csináltam, mint mások – ami nem biztos, hogy jó, de valahogy engem az izgatott fel, ha valami másképpen van. Néhány nap múlva Kovács Géza kiszállt mellőlem. Talán sok dolga volt, talán nem bízott bennem…

Hogyan fogtál hozzá?

Nem hiszem, hogy minden jó volt, amit csináltam, azt sem hiszem, hogy mai fejjel is mindent úgy csinálnék, mint akkor. Újra kellett építenem az egészet. Elkezdtem dolgozni, nagy elánnal, egyedül. Azonnal lemondtam egy Mexikóba tervezett utazást, hiszen elvitte volna az éves költségvetés felét. Úgy gondoltam, hogy nekünk otthon és nem Mexikóban kell bábszínházat csinálnunk. Nem lettem népszerű.

Nem lehetett egy pozitív kezdés.

Egyáltalán nem volt pozitív. Két oldalról értek támadások: egyrészt nyilvánvalóan a társulattól, a másrészt Kós Lajos hívogatta esténként a városvezetést, hogy a munkám miért rossz, és miért nem. De én alapvetően is szigorú vagyok – ezt elárulhatom –, akartam végezni a dolgom, ezért „átgázoltam" ezeken a gondolatokon.

Első feladatom az volt, hogy a társulatot összeszervezzem. Próbáltam rendszert felállítani, a színészeknek jó programot adni, és persze elvárni a színházi fegyelmet. Nagyon szétesett világ volt. Azt csináltak, amit akartak. A második évben Sramó Gábor³³ már nem szeretett volna a színpadon dolgozni, inkább elment Kecskemétre a Ciróka Bábszínházhoz művészeti vezetőnek. Közben volt konfliktusom Újvári Jankával³⁴ is, ő is átment a Cirókába. A távozó két ember hiánya megviselte a társulatot. A távozók helyére szerződtettem Radics Ritát³⁵ és Sallai Zitát, akik akkor végezték a bábszínészképzőt. Szép feladatokat kaptak, jó előadásokban játszottak.

Hogyan építkeztél tovább?

Egyrészt arra koncentráltam – nem mindig sikerült, de törekedtem rá –, hogy, akiket odahívok, azok jó előadásokat készítsenek. Jött Lengyel Pál,³⁶ de volt nehéz eset is, például Siklósi Gábor.³⁷ Az első és a legnagyobb segítségem Kovács Ildikó³⁸ volt, aki Weöres Sándor verseiből megrendezte a Bóbita, a tündér³⁹ című előadást. Ezzel kifogtam a nagy szelet Mexikó után. Majd rendeztem egy Hókirálynőt, ⁴⁰ megpróbáltam együtt dolgozni a társulattal. Nem voltak rosszak a próbák, az előadást is szerették. Nem csak a nézők, de a benne játszó színészek is. Szakmailag nem tudtak nagyon bántani, de azért mégis egy más világ voltam. Más stílus, máshonnan jöttem. Mást akartam.

Olyan helyi írókat kértem fel, mint pl. Bükkösdi László,⁴¹ aki Kós Lajosnak is alkotótársa volt. Vagy Zágon Gyulát,⁴² aki még Kós előtt vezetett egy nagyon erős, rendszeresen játszó amatőr csoportot. Kiállítást is készítettünk a Zágon-féle bábszínházról. Mert hát volt már „Bóbita" a Kós Lajos Bóbitája előtt is. Végül Kós is rendezett nálam.⁴³ De aztán az is olyan szerencsétlenül sült el, hogy a bemutató előtt két nappal az egyik színésznek meghalt az apukája, és elengedtem. Nem vállaltam be, hogy eltitkolom előle – mert, ugye, én kaptam az üzenetet.

Hogy mondjak jót is, sikerült elérni a teljes vasárnapi látogatottságot – pedig mindig mondták, hogy az emberek templomba járnak tíz órakor. Újraindítottam a Pécsi Nemzetközi Felnőttbábfesztivált, amit akkoriban nem a Bóbita szervezett, hanem a Pécsi Nyári Színház (Bagossy László⁴⁴ vezetésével) volt a fesztivál üzemeltetője. A rendszerváltás idején a Nyári Színház megszűnt, s én a Bóbitához kötöttem a Fesztivált. Elég nehéz volt bármit elérni azokban a bizonytalan időkben, hiszen minden korábbi gazdasági rendszer megváltozott. Kevés pénzből, de nagyszerű bábfesztivált sikerült rendezni – folytatva a sok éves hagyományt.

Kanyarodjunk vissza 1991-es első rendezésedhez, a Hókirálynőhöz és az 1992-es Aranymadárhoz, amit még a pécsi Székesegyházban is játszottatok. Milyenek voltak ezek az előadások? Milyen volt rendezőként dolgozni?⁴⁵

Első hivatalos rendezésem a Hókirálynő volt. Szakmai értelemben nem volt különleges előadás, de benne volt a bábszínház iránti szeretetem, és az az érzés, hogy elváltam a családomtól, s én magam is a távoli Jégországban voltam. Bükkösdi László írta át, olyan érzékenyre, hogy a jégszív felolvadásakor nem csak a közönség, hanem a szereplők szemében is gyakran megjelent egy könnycsepp. Érzékeny, szép mese volt, meghatározó előadás született. Olyan produkció, mint amilyet az egri életemben készítettem, erős látványvilággal a bábok színházában. Szívesen rendeztem az Aranymadár című előadást Pilinszky János két meséjéből. A második mese különös figyelmet kapott az egyháztól. Az Ének a kőszívű királyról bemutatkozhatott a Bazilikában, egy reggeli mise keretében. A prédikáció helyett ezt nézhették meg a hívők. Nagy elismerésnek éreztem. Még három előadást rendeztem a Bóbitában, a Blub herceget, az Álomhunyócskát és Kovács Ildikó Cini Samu kalandjait. Mind a három érdeklődést váltott ki a közönségnél, és ami a legfontosabb, ezekkel sikerült elérni a vasárnapi teltházas nézettséget is. Pécsi éveim alatt felújíttattam a színházat, a nézőteret, a technikai hátteret, új kis színpadot hoztam létre, jó műhelyhátteret biztosítottam… Nagy-Kovács Gézát⁴⁶ kitanítottam. Tanítottam, mondtam, hogy nézd csak, próbáld meg így, meg úgy, meg ezt, meg azt. Együtt is dolgoztunk. Kifaragtam előtte a bábot, ő meg kifaragta utánam. Lépésről lépésre haladtunk. De a szerződésem lejárt 1994-ben.

Hogy élted meg a váltást?

Lengyel György elment onnan. Jött Balikó Tamás.⁴⁷ Viszont Balikó együtt tanult a régi Bóbitásokkal – Újvári Jankával, Sramóval, mindenkivel. Ezt nem is tudtam, meg nem is nagyon figyeltem rá. Nem jártam színházi büfébe. Pedig ők ott szépen elkezdtek azon dolgozni, hogy hogyan is legyen a Bóbita jövője azután, amikor a szerződésem lejár. Váratlanul ért, amikor érkezett a hír, hogy Sramó Gábor vette át a bábszínházat. Hát mondom, köszönöm szépen. Mondjuk ezt Balikónak, Isten nyugosztalja, azért felrovom, mert mint az igazgatóság tagjának mondhatta volna egy héttel előtte, hogy figyelj, ezt tervezem. De nem.

És akkor ott álltam. Mondták, hogy menjek el a színházba, nyilván adnak munkát. Tudták, hogy a szcenikai munkákhoz értek – a bábkészítésben és a látványban nagyon erős voltam –, és a színháznak pont egy ilyen emberre volt szüksége. Mondjuk, ez sem előzmény nélküli, hiszen közben be-bedolgoztam a Pécsi Nemzeti Színháznak is. De akkor ez nem nagyon tetszett nekem. Gondoltam, ha ez van, hát ez van, akkor hazamegyek Egerbe, és majd csak lesz valahogy. Válaszút előtt álltam, hogyan folytatódjon az életem. Szerencsére nem kellett sokáig gondolkodnom, mert hívott Lengyel Pál és Koós Iván,⁴⁸ hogy új igazgatója van a Budapest Bábszínháznak,⁴⁹ és hogy feljönnék-e Budapestre?

És jöttél, hiszen ma is itt vagy.

Nagy döntés volt. Pécsre csak úgy tudtam menni, hogy szolgálati lakásban laktam. De Pesten amennyi pénz adtak, az arra nem volt elég, hogy új életet kezdjek. Pécsen már nekifogtam berendezkedni, de azért nem nagyon, tehát viszonylag könnyű volt elmenni. Mondtam akkor, hogy jól van, vágjunk bele!

Megismerkedtem Meczner Jánossal, felvettek szcenikusnak. Ez tulajdonképpen nem klasszikus szcenikusi állás, mert az műszaki munka, én meg művészeti állományba mentem. Tanácsadó lettem Lengyel Pálnál, Koós Ivánnál és Mecznernél. Jánosnak szimpatikus lehettem, mert kevés emberrel tegeződött, de velem egyből tegeződött. Befogadott és elég sok bizalmat is adott.

Egyszerre kerültetek a Budapest Bábszínházhoz Meczner Jánossal. Egy elég válságos időszak után, vagy annak a közepébe csöppentetek bele. A Koós-Villányi igazgatás két évig megosztotta az ottaniakat. Mesélj a kezdetekről!

Úgy emlékszem, Meczner a kinevezése után maga mellé vette a Koós-Villányi párosból Koós Ivánt, mint vezető tervezőt, és Lengyel Pált odahívta, mint művészeti vezetőt. Később Lengyel Palit áttette rendező státuszba Balogh Géza mellé. Nekik olyan segítő kellett, aki ezt a szakmát elég jól érti gyakorlati oldalról, mert Lengyel Palinak nagy álmai voltak, Koós Iván pedig már kicsit idősebb volt ahhoz, hogy mindennel tudjon foglalkozni. Mivel a szcenikusi állás volt éppen szabad – mert a szcenikusok nagyon rövid időt bírtak ki a bábszínházban –, oda vettek fel. Újrakezdődött az életem, visszakerültem a műhely világába. De abba a részébe, amiből egy új dolog kezdődött el. Kihívást jelentett, mert műhelyeket nem vezettem korábban – pláne ilyen nagy színháznál –, nyilván ez még egy lépték volt. A másik nehézség a szcenikusság sajátossága – hogy is mondjam –, a munkakör célzott utálása. Sorra mentek el a szcenikusok, mert folyamatos támadások érték őket, hogy nem a színészek igényei szerint készültek a bábok. Akkor olyan helyzetben voltak a színészek, hogy megengedhették ezt maguknak. Az igazgatóváltások során mindenki egy kicsit felszabadult a Szilágyi Dezső-féle erős tartásból, hiszen Szilágyi eléggé szorosan fogta és tartotta őket. De én nem tudtam, hogy miről van szó, bíztam abban, hogy eleget tanultam Egerben, hogy tudom ezt a szakmát. Meg kellett felelnem, mint műhelyvezető és mint szcenikus, ugyanakkor, a tanácsadói státusz miatt, úgy éreztem, hogy egy művész szintjén is kell gondolkoznom, tehát másféle dimenzióban is kell képviselnem a színházat.

Folyamatosan harcolni kellett dolgokért, hogy meglegyen, hogy elkészüljenek, vagy kitalálni, hogy hogyan készüljenek el. Ez nagyon összetett munka. Azonnal belekerültem a sűrűjébe. Éppen akkor Lengyel Pál rendezte az Árgyélus királyfit.⁵⁰ Bementünk a tervelfogadásra, ahol kiderült: egy komplikált nagy díszletelem és 18 báb kivitelezésére kaptunk egy hónapot, én kisírtam még egy hetet. Ahogy kijöttünk az ajtón, a 18 bábu egyből 52 lett, mert bent azt nem mondta senki, hogy 5 kürtös, 6 szolga stb. kell. Rögtön találkoztam ennek a munkának a felelősségével és a nehézségével. Nekem ez volt a belépőm, meg az, hogy a műhelyekben 40 éve dolgozó mestereket és színpadi embereket meggyőzzem arról, legalább annyit tudok, mint ők. Az én iskolám az volt, hogy a bábos tudásommal bizonyítsak. Számukra a világ másik végéről jöttem, semmit sem tudtak rólam. És ez az első darab volt, ahol eldőlt, hogy maradok vagy sem, hogy meg tudom-e nyerni a műhelyeket, a műszakot – ez utóbbiban nagy segítségem volt Rákli Magdi,⁵¹ a kellékes. Egyszer csak eljött a fordulópont, szép lassan kezdtek elfogadni.

Amikor odakerültél, egy műhely volt, vagy akkor már szétváltak a különböző területek?

Már akkor is szétváltak. Sőt, minden műhely tulajdonképpen önálló kis egység volt: a festőműhely, a mechanikai műhely, a bábműhely, a mostani textilesek, meg a tárgy-, és asztalos-lakatos műhely. Sokkal többen voltak.

Te ennek az egésznek lettél a vezetője?

Igen, az egésznek a vezetője voltam. Megtanultam, hogyan lehet átadni nekik, amit szeretnék. Meg kellett tanulnom, hogyan készítsek műszaki rajzokat, hogyan adjak utasítást. Tulajdonképpen mesterek voltak, de műszakilag képzetlenek, viszont nagyon jók a kivitelezésben.

Mennyit változott a műhelyek struktúrája az elmúlt huszonhárom évben?

A műhelyek ugyanazok maradtak, főleg személyi változások történtek. Mielőtt odakerültem, volt olyan időszak, hogy 8-10 ember dolgozott a bábműhelyben, mechanikusok négyen, lakatosok, asztalosok és kárpitosok ketten-ketten. Ezek a számok mostanra megcsappantak: egy-egy lakatos, asztalos és kárpitos, a bábműhelyben most éppen három és felen vannak, a mechanikán két és felen. Ez a modern világ – úgy szokta mondani, a mi gazdasági igazgatónk. Ha valakit elküldetek, akkor nagyon nehezen vettek fel más embert a helyére. Nincs olyan iskola, ahol ezt a tudományt el lehetne sajátítani, csak ott lehet megtanulni. Pedig egyre inkább nagyobbodnak a feladatok, csúszunk át a színház felé, és olyan tervek, rajzok készülnek, amik nem műszakiak, csak elképzelések. Ezeknek a kivitelezéséhez sokkal több előkészítés és agyalás kell. Boráros Szilárd⁵² mondta: „bocsánat, engem látványtervezésre kértek föl." A vizualitás számít.

De Boráros Szilárd legtöbbször tényleg teljes látványvilágért felel, tehát ő kivételes eset.

Igen, és ő megtalálta a legjobb megoldást a színházak számára: maketteket készít. Azokból nagyon jól lehet dolgozni.

A különböző bábtechnikák hogyan befolyásolták a munkádat?

A régi Bábszínháznak az is nagy előnye volt, hogy rendkívül precizitás jellemezte. A belső kesztyű is úgy volt megvarrva, olyan öltésekkel, olyan erősen és tartósan megcsináltak egy-egy bábfigurát, hogy az többezer előadást is elbírjon. Csak példának mondom, hogy a Misi Mókusnál 1961 óta⁵³ mindössze három figura kopott el a címszereplőből. Pedig akkor még a színészek nem váltott kesztyűkkel dolgoztak, hanem a kesztyűk belül is jobban használva voltak.

Van más ilyen „praktikusság vagy fejlődés", ami váltásra késztet?

Alapvetően nagyon praktikusak voltak, amikor odakerültem. Például csak papírmasét és varrott dolgokat használtak. Nézzük a papírmasét: azzal semmit sem lehet másképpen csinálni, a szokásos alapozással működik a rendszer, 15 réteg, nincs spórolás, 15 réteg, visszacsiszolni, alapozni, visszacsiszolni. Nagyon ritkán fogadtak el valamilyen új dolgot. Például festésnél azt, amikor az olajról áttértek az akrilra. Ugyanígy a textilekkel is. Koós Ivánnak voltak kedvenc anyagai, például az egyiket úgy hívták, hogy Bessie, ez egy lukacsos hálós szerű anyag volt. Minden darabjában feltűnt. Viccelődtünk is vele sokszor, hogy hol a Bessie? De azzal is vicceltünk, hogy minden előadásban volt csirkecomb vagy valamilyen étel. Az „antik" világban inkább szép vagy szépelgő, gyerek közeli figurák voltak. Most van, hogy meztelen emberi alakokat gyártottunk, meg hatalmas műpéniszeket, melleket és torz alakokat. A műhelyeknek is át kellett alakulniuk ahhoz, hogy például szilikonból megcsináljanak egy Koponyányimonyókot.⁵⁴ A szilikonhoz külön szakembert hívtak, hogy a felhasználási lehetőségeket megismerhessék. Később jöttek azok a nagyon ügyes fiatal műhelyesek, akik megtanultak rengetegféle új dolgot. A mechanikusok például egyre ügyesebben bántak a fával, a kéz- és fejfaragásban nagyon jártasak lettek. Érdekesen alakult ez a szakma, hogy hogyan lett a precíziós munkából praktikus munka. Alul, belül már nincsenek annyira kidolgozva a figurák, hiszen nem is lesz belőle 5000 előadás, mint a Misi Mókus vándorútonból. Ezt a megváltozó életet tapasztalni mindenhol. Mivel tanítok, azt is látom, hogy a fiatalok mennyire nem szeretnek keményen próbálni, és a könnyebb megoldások felé mennek. A színháznak pedig a lényege, hogy a nehezebb felé menjünk. A művészi szó szerintem kortárs viszonylatban nem működik, s az, hogy valaki színészi játékban művészi értéket hozzon létre, nagyon ritka manapság. Jó példa erre a Kabaré, amelyben a Schneider kisasszony és Shultz úr jelenete értékes jó színházi pillanat,⁵⁵ de ugyanazok az emberek egy másik helyzetben nem biztos, hogy tudják ezt a feszítést hozni. Ehhez erős rendező kell.

A színház műhelyében ismerkedtél meg Lellei Pál⁵⁶ bábkészítő mesterrel, aki kreativitásával sokat inspirált. Milyen volt vele dolgozni?

Az egyik legjobb dolog a Budapest Bábszínházban Pali bácsi kreativitása volt. Amikor idejöttem, egyike volt azoknak a mestereknek, akikkel megismerkedhettem. Erősen vonzott az ő világuk, nem hiányzott a színpadi jelenlét. Pali bácsival minden reggelt beszélgetéssel kezdtünk, a kávézás alatt megbeszéltük, hogy mi a feladat, szépen kiosztottuk a napi teendőket. Ahogy egyre több időt voltunk együtt, egyre jobban összeakadt az agyunk. Ő is pontosan tudta, hogy én mire vagyok képes, és én is, hogy ő mire. Tulajdonképpen nem egy úton jártunk, mert ő fémipari munkát végzett a színház előtt, tehát ő sokkal precízebb, sokkal részletesebb, konokabb a bábkészítésben. Én faipari szakiként szabadabb voltam a megoldások terén. Ő igazi bábkészítő, én bábokat készítő és bábokkal játszó ember vagyok. Ez azt jelenti: nem biztos, hogy mindent precízen megcsinálok a figurában, hogy minden alkatrésznek mikron-pontosnak kell lennie. Számomra ez nem fontos, ha a játék nem igényli. Hát ezekről nagyon sokat vitáztunk. Mi már fejben dolgoztunk, beszélgettünk, gyakorlatilag majdnem mindent át tudtunk fejben venni, hogy milyen akadályok jöhetnek. Már fél szavakból is értettük egymást. Rengeteget tanultam tőle. Az volt a heppje, hogy ő készít majd egy olyan sorozatot, hogy hogyan lehet csinálni ízületeket, hogyan lehet ujjakat, térdeket faragni, kezeket; milyen rendszerből lehet építkezni. A precizitása, az óriási szakmai tudása lenyűgöző volt. És mindenhez hozzá tudott tenni egy kicsit, amitől az úgy működött, mint a csoda.

Akkor leginkább ettől a műhelytől inspirálódtál?

Ettől, hát hogyne.

Mi a helyzet a többi műhellyel? Műhelyvezetőként próbáltál belefolyni a munkákba?

Bele kellett folynom.

Elvárták tőled, hogy miként a mechanikában, a faszobrászatban, a varrásban és a festészetben ugyanúgy helytállj?

Nem. Nem úgy. Azért kellett belefolynom valamennyire ezekbe a dolgokba, hogy elhiggyék, hogy tudom.

Hitelesség?

Igen. Ha egy szakembernek, egy mesternek én csak pofázok, hogy mi hogy van, akkor az nincs jól. Ha valamit megcsinálok, ha látja, hogy oda tudok ülni egy varrógép elé, és meg tudok varrni valamit, az igen. Érted? Vagy megtanítottak a boszorkányöltésre, mert érdeklődtem, mert én is akartam fejlődni. Tehát nem várta senki, hogy magába a termelésbe beszálljak, de jó volt kicsit köztük lenni. Tehát ilyen értelemben vonódtam be. Akartam is bevonódni, nekem mindig is nagyon fontos volt a műhely, az, hogy hogyan készül a bábu. Igazából csak egy évig voltam abban a helyzetben, hogy a műhelyeket is meg a szcenikusságot is vittem. Amikor ezt az állást elvállaltam, akkor, ugye, művészeti állományú dolgozónak vettek fel, akinek a tanácsadás, a segítés a feladata. Magamat alkotó partnernek, segítőnek gondoltam. Segítője lehettem Koós Ivánnak és Lengyel Pálnak, vagy a külsősként itt dolgozó Jankovics Marcellnak,⁵⁷ Alföldi Róbertnek,⁵⁸ Valló Péternek, Kovács Gézának, Kovács Ildikónak,⁵⁹ Boráros Szilárdnak, Mátravölgyi Ákosnak,⁶⁰ Grosschmid Eriknek⁶¹ és még sok mindenkinek, akik bevontak alkotómunkájukba. Megtanultam ebben a léptékben, ezen a szinten dolgozni. Gyönyörű időszak volt.

Milyen volt Koós Ivánnal dolgozni?

Jó volt vele dolgozni, szerettem, sokat segített. Ő volt az, akit én az elmúlt századnak a legszínesebb bábos egyéniségének tartok. Ez azt is jelenti, hogy neki mindenkihez volt köze, a legkisebb amatőr csapattól a vér profiig, mindenkihez. Egy csodálatosan jó agyú, alkotó ember volt. Tudta, amit egy tervezőnek tudni kell. Megtanulta a szakmát, jó képzőművész volt, és emellett jól kezében tartotta az egész műhelyt. Azaz, talán túl jól is, ami később hátránnyá vált. Iván, ha kiadta a feladatot, ott a kivitelezésnél nem tűrt el minőségbeli különbséget. Az ő idejében még hosszabb technológiák voltak – mondjuk több időt is adtak a báb elkészítésére. Vegyük például az olajfestéket, aminek kétnapos a száradási ideje. Azt is tudni kell, hogy az olajfestéknek más a színe – halványabb –, amikor megszáradt. Iván meg kiadta, hogy ez ilyen szürke legyen, s egy papírra le is rajzolta, de amikor az olaj megszáradt, és ránézett, bizony világosabb lett – újra kenték. Igényes volt, amit megkövetelt, az bizony úgy volt. Jó értelemben. Én a szerkezeti részekben kezdtem vele dolgozni. Az első és legszebb munkánk A varázsfuvola volt,⁶² amivel mi, ha így mondhatom, egymásra találtunk.

Ez Meczner János első bábszínházi rendezése. Milyennek ismerted meg őt, hogy változott az évek alatt?

Meczner nagyon jó színházpolitikus volt. Keveset rendezett, inkább felújításokat csinált. Szerintem kezdetben nem akart bábszínházi igazgató lenni. Ő színházi rendező. Alapjaiban nem is tudott megváltozni, meg kellett neki ezt a műfajt tanulnia. Az igazi változás akkor kezdődött, amikor Meczner tanítani kezdett.

Budapestre kerüléseddel szinte egy időben kezdődött oktatói tevékenységed is a mai Színház- és Filmművészeti Egyetemen, az akkori főiskolán.

Tulajdonképpen itt, a Budapest Bábszínházban két állásom van, nem sokan tudják, de nekem van bábszínész munkaköröm is. Itt soha nem játszottam, viszont színészi és alkotói energiámat tudtam használni, amikor bekapcsolódhattam az egyetemi oktatásba. A Színház- és Filmművészeti Egyetem bábszínész osztályaiban mesterséget tanítottam. Először Békés András–Koós Iván–Lengyel Pál összeállításban próbálkoztak a bábszínész képzéssel. Békés András⁶³ utolsó színészosztálya mellé csöppentették a bábot.⁶⁴ Nagyon tanulságosan végződött. Már itt is én voltam a szakmai háttértanár. A bábok használatára serkentettem a hallgatókat. Sajnos, ez az első osztály még nem sikerült jól, mert a vezető rendezőtanár, Lengyel Pál vaskézzel irányított. A hallgatók nagy része nem akceptálta gondolatiságát. Ezért úgy tűnt, hogy megszűnik a további képzés. Koós Iván meghalt, át kellett alakítani a rendszert, és meghívták Meczner Jánost, mint osztályvezető tanárt. Tehát lényegében az első Meczner-osztály tulajdonképpen a második bábszínész osztály.⁶⁵ Meczner úgy gondolta, minél több tanárt próbáljunk meghívni, hogy minél több embertől, mestertől tanulhassanak a fiatalok. Azonban rá kellett jönni, hogy nehéz oktatni ezt a mesterséget. Ugyan sok a jó, neves bábos, de ez még nem biztosíték arra, hogy jól tud tanítani, jól tudja átadni a mesterség lényegét. Nekem is tudomásul kellett vennem, hogy kevés az idő, nincs pénz bábokra, és a hallgatók idejüknek csak kis százalékát tölthetik a bábmozgatási fortélyok megismerésével. Szóval, ki kellett találni a lehetőségekhez igazodó tanítási módszert is.

Neked nagyobb tapasztalatod volt a tanításban?

Egész fiatal korom óta tanítok. A boldog amatőr időszak egyik pozitívuma volt az, hogy ha valaki valamilyen művészeti oktatásban részt akart venni, annak a szakmai alapokból minimum egy „C" kategóriás vizsgát kellett tennie. Mivel a bábmozgatáshoz már fiatal koromban is volt tehetségem, és pedagógus családból származom, sok tanfolyamon oktattam a bábmozgatás alapjait. A módszerem az volt, hogy megpróbáltam megértetni, milyen mozdulat mit jelent és miért, mert a hallgatóknak nem sok idejük volt gyakorolni. Már akkor kidolgoztam ezt a módszert, amiből még most is sokat profitálok. Mivel nekem sokkal több tanítási, oktatási tapasztalatom volt, előnyben voltam más bábosokkal szemben, minden részét taníthattam ennek a műfajnak. Volt, amikor a technikai alapokat fektettem le, volt, amikor kézjátékot, vagy marionettet, botos vagy éppen árnytechnikát tanítottam. A technika mindig is mostohagyerek volt, de szerettem volna azt elérni, hogy amit a kezükbe vesznek, vagy amivel dolgoznak, az szakmailag megalapozott legyen. Illetve, hogy megértsék magát a jelrendszert. Gyakorlati tanár voltam, mint egy korrepetitor. Volt, hogy elkészítettem 18 marionett figurát a sikeres oktatás érdekében…

Még tanítasz az egyetemen?

Igen, még tanítottam egy alkalommal Tengely Gábor végzős osztályában⁶⁶, marionett kurzust vezettem. Ki akartam próbálni valamit. Készítettem nekik bábokat is. Ezek nagyon egyszerű figurák, nincs semmijük, ruhájuk sincs, szerkezetileg is rosszak, tehát nincsenek kisúlyozva, picik (kb. 30 centiméteresek), nem alkalmasak a marionettezésre. Mégis, egy kis gyakorlással össze tudtak hozni értékelhető vizsgaelőadást. Tudom, hogy ha a hallgatók későbbi pályájukon marionettet fognak mozgatni, emlékezni fognak az órán tanultakra, és hasznosítani tudják a tapasztalatokat. Amikor egy aradi bábjátékos, Adela Moldovan⁶⁷ tanította a marionettet Győrben, akkor jöttem rá a marionett mozgatásának trükkjére. Nehéz technika ez, mert ez az egyetlen olyan figura, ami nincs közvetlen kapcsolatban a kézzel, zsinórok közvetítik a mozgatást.

Van kedvenc témád?

Két olyan híres témám van, amely nagy érdeklődést váltott ki. Az egyik a „csoportos munka", amikor mindenki ott van és mindenkinél van valamilyen alkatrésze egy figurának, s egyszerre tudnak szétrobbanni és összeállni. A másik pedig az Én és a báb.

Milyen a csoportos munkára épülő témád?

Ezeket a gyakorlatokat úgy kell felfogni, mint egy vizsga-gyakorlatot. Jobban kell figyelni a technikára, mint a művészi gondolatok átvitelére. Az első alkalommal a tanulók gallyakat hoztak valahonnan. Minden hallgató kezébe került egy-két fadarab. Ezeket úgy rakták össze, hogy figurát alkossanak. Össze tudtunk állítani tigrist, lovat, és ezek a figurák kis feladatokat kaptak, sétáltak, futottak, szétestek és összeálltak. Egy adott pillanatban a fadarabokat szétválasztották és már nem volt figura. Amikor ismét összetartották a fákat, akkor egy másik forma, állat alakult ki… Ezt a technikát sikerült elég magas szintre kidolgozni, úgy szőttük a történeteket, ahogy ők akarták, és találtunk hozzá zenéket. Ez volt az első ilyen csoportos munka-vizsga. Mi később úgy neveztük, hogy összerakós figura. A következők már jobban tárgyközpontúak voltak, talán Hoffer Kariék osztálya⁶⁸ csinálta a székes jelenetet. Volt egy rossz szék, azt szétütötték, és minden alkatrésze külön is mozgathatóvá vált. A történet, a művészi gondolat az volt, hogy a rendes szék hozzá akart érni, és az szétesett a darabjaira. Végül ebből egy szerelmi történet lett. Ez a játék egyszerre bravúros technikai megoldás és egy átvitt gondolat megvalósítása bábos módon. A hallgatók is nagyon szerették, mert minden összefolyt, a képzőművészet, a vizualitás, a mozgástechnológia. Nagyon jó érzés, amikor együtt alkotnak valamit. Azóta ezt alapozó technikának tanítjuk, és más külföldi egyetemeken is oktatom. A leghasznosabb az, hogy a játszó személy azonnal sikerélményt kap.

Az Én és a báb teljesen más. Mi annak a lényege?

Úgy indult, hogy készítettem egy bábot: papírmasé fejjel, „gapitos", botos, meztelen, tehát a teste csak a szerkezet. A fejére két barna szemet tettem, segítségül, hogy tudjon nézni. És ez az egy figura játszott minden jelenetet, kilenc témában kilenc szerepet. Azaz az osztályban mindenki ugyanezzel a bábuval játszott. Tehát ez a bábu volt dizőz, gyilkos, minden. Mindenki választott egy drámából kétoldalnyi szöveget. Kivettük a szövegből a szereplők és a helyszínek nevét, de a szituáció maradt. Az egyik szerep volt a bábué, a másik pedig színész maga. A próbák során megnéztük, hogy mire, hogyan kell reagálni, hogy mikor ki beszél, hogy mikor ki fontos, hogy hogyan vezetem a nézőt – mikor kire figyeljen, mikor mindkettőnkre –, ennek a rendszerét megtanultuk. Nagyon érdekes vizsgaelőadások jöttek létre.

Mondanál egy példát?

Elmesélem Fabók Mariannét⁶⁹! Mancsi művészi szempontból alapvetően bizalmatlan személy. Ő biztos akar lenni abban, hogy meg tudja csinálni a feladatát, és utolsó pillanatig bizonytalan. Végig mentünk egy elég kemény úton – lehet, hogy utált is érte –, de amit csinált, az tökéletes volt. A Macbethet választotta, tehát Macbeth és a Lady utolsó éjszakáját, mielőtt megölik a királyt. Mancsi volt Macbeth és a bábu a feleség. Megnéztük, hány féle praktika van. Megnéztük, hogyan reagál ő mozdulatlanul, és mennyire aktív mellette a figura. Létre tudott hozni egy olyan „agytörést", hogy vagyok én, játszom egy szerepet, és emellett van egy másik szerep, ami teljes életet él, anélkül, hogy én mozognék, nézném vagy látnám. Rengeteg jó vizsga lett. Ezzel a gyakorlattal is sikerélményük volt, mert tulajdonképpen színházat játszottak, de nagyon kontrolált bábjátékkal – mert én arra mentem. Ezt már kivették a kezemből, nem én tanítom.

Meczner Jánostól kanyarodtunk az oktatáshoz. Térjünk vissza még a Budapest Bábszínházhoz! Mi történt ott ez idő alatt?

Az 1990-es évek végén a Bábszínházban három meghatározó rendező dolgozott: Balogh Géza,⁷⁰ Lengyel Pál⁷¹ és Urbán Gyula.⁷² A tervezők közül Ambrus Imrét⁷³ emelném ki. Urbán Gyula egy igazi meg nem értett művész, akit nem fognak megérteni a kortársai soha, mert annyira attraktív, annyira gazdag fantáziájú, ugyanakkor tudatos, aki letett az asztalra már egy-két művet. Mindegyik hozta a maga korrekt világát. Nem hoztak megújulást, inkább saját magukat kibontva jöttek létre a művek. Meghatározó tempó, dimenzió, irányzat. Még ha jöttek is próbálkozások, fiatalok, az rendben volt, de amikor Lengyel Pali odament, és rendezett egyet, akkor azt a Pali rendezte. A színészek szerették. Jól tudott a színészekkel bánni, nagyon-nagyon ügyesen feszítette őket. Az oszd meg és uralkodj elvet működtette. Valakit kiemelt, a másikat leszúrta, hogy mindenki úgy érezze: tulajdonképpen nem elég jó. A színészek szerettek vele dolgozni, mert megmondta, hogy mit csináljanak. Tudta, hogy mit akar, és hogy úgy akarja, és akkor az úgy lett, és az jó volt mindenkinek. Nagyon „trükkös" volt – ezt jó ételemben mondom –, mert amit színre vitt, azt általában valamelyik vidéki társulatnál egyszer már kipróbálta. Vagy a technikát, vagy az egész darabot. Nála a színészeknek kevesebb felelősségük volt, de az egyéniségükből is kevesebbet mutathattak meg. Nagyon tudta mozgatni a régebbi bábszínészeket, akik Szilágyi érájában ehhez a módszerhez hozzászoktak. Balogh Gézának már nehezebb helyzete volt, mert ő hosszan kitartott, és jöttek a fiatal színészek, akiket már megtanítottak kérdezni. Nehéz helyzet volt ez az átalakulás, új társulat, új emberek, nehezen tudtak ebbe bekapcsolódni. A fiatalok erős színészképzést kaptak az egyetemen. Manapság mégis nagyon ritkán születik feszes, bábközpontú alkotási folyamat. Nincs igénye a rendezőknek arra, hogy kipróbálják, mi mindent lehet kihozni a bábból Nem kérdések vannak, hanem utasítások (menj ide, ugorj föl), ez unalmas a színésznek, mert nem tud igazán részt venni benne. Pedig vannak előadások, ahol szeretnének részt venni. Most boldog vagyok, mert a Holle anyóban⁷⁴ például Spiegl⁷⁵ játszik egy marionettel, és látom, hogy amit tanult az előző darabban, azt mennyire magáévá tudta tenni és milyen finoman tudja mozgatni. Működteti. De kevés az olyan alkotási folyamat mostanában, amikor mindenki együtt próbál lenni. Amikor csend van, amikor nem beszélget a másik kettő, akivel éppen nem foglalkoznak. Az olyan erős rendezőknél, mint Mácsai,⁷⁶ nem beszélgetett senki. Annyira szuggesztív volt, és amit mondott, annyira igaz volt, hogy mindenki elhitte. És nem volt kérdés, legfeljebb azt mondták, nem ugorhatok itt kettőt? De, de ugorjál!

Azt mondtad, hogy az egyetemi osztály indulása változást hozott a bábszínház életében is. Egy új korszak kezdődött.

Igen, egyszer csak kezdett kitisztulni valami arról, hogy a bábszínház, ez a műfaj milyen értékes. A fiatal bábszínészeknek nagyon jó tanáraik voltak. Ez a sokrétűség nagyon jót tett az oktatásnak. Ezek az emberek mind felkészültek voltak. Amikor például Kovács Géza felemelte a kezét, el tudta magyarázni, hogy miért így működik a kesztyűs báb, s hogy a vásári bábjátéknak mi a jellegzetessége. Tudta, és tovább is tudta adni nagyon érdekes módon. És voltak mások is. Meczner ebből sokat tanult. Mert, képzeld, a színészek és a rendező általában félnek a báboktól, mert a bábnak szuggesztív ereje van. Aki nem tanulja meg ezt időben használni, vagy nem meri jól kihasználni, az általában félni szokott a műfajtól. Az iskola remek lehetőség volt a tanulásra, de nem csak az, ami az iskolába folyt, hanem az, is, ami különböző fesztiválokon. Minden évben van egy fontos találkozó Białystokban, Lengyelországban, ahova az osztályok kijárnak, és ahol a különböző bábművészeti képzések megmutatják, hogy merre tartanak: milyen a programjuk, esetleg kortárs felé hajlanak, vagy pedig megőrzik a klasszikus dolgokat. Tehát ez a második periódus, a tanulási szakasz. A harmadik időszak szerintem, amikor Meczner alkalmazni kezdte a tanítványait. Köztudottan híres arról, hogy szinte minden tanítványát örökre a szárnyai alá vette. Nemcsak azokkal foglalkozott, akik a legjobban illettek a Budapest Bábszínház világába, hanem minden egyes hallgatójának az első munkáját megpróbálta megtalálni. Ennek a folyamatnak az lett a következménye, hogy egy idő után már ezek a hallgatók kezdtek tanítani az egyetemi osztályokban. A fiatalok által az oktatásban is eltűnnek a műfaji határok, leginkább színházzal foglalkoztak, és hogy hogyan kell esetleg bábokat használni a színházban. Vagy a színház hogyan folyik össze, ragad össze a bábszínházzal, de ezek olyan kortárs törekvések, amelyeket nem tartok előremutatónak. Én ezt nem értékelem túlságosan hasznosnak az oktatás szempontjából. Megint más, hogyha egy fiatal művész sok mindent tud, és aztán majd erre, vagy arra „használódik". A mostani fázis ott tart, hogy Mecznerék fölneveltek egy generációt, közülük bőven válogathatnak mindenféle szempontok szerint. Tehát a színházban kezdetben a klasszikus nagy öregek rendeztek, majd szépen, folyamatosan kísérletezett mindenkivel – én is rendeztem két előadást. Mindenki dolgozhatott, akiben potenciált látott. Célja az lehetett, hogy változatos maradjon a program, emberek jöjjenek, menjenek. A rendező hallgatóknak is megadta ezt a lehetőséget. Ezzel gyakorlatilag a bábszínház művészi oldala is megújult. Átalakult. A tradicionálisból egy kicsit szétszórttá vált – én így mondanám.

Ugyanakkor ő a felújításokat is komolyan veszi.

Bizony, ez nagy erény a szememben. Az Állami Bábszínház korszakának komoly hagyatékát Meczner próbálta fenntartani. A régi színészeket úgy próbálta leváltani, hogy még benne voltak a régi produkciókban. Ők nemcsak a technológiát, a technikát örökítik, hanem esetleg az alapgondolatot is, az alap érzéseket, hogy mit miért hogyan rendeztek annak idején színpadra. Sőt, egy olyan új formát talált, ami elvitathatatlan erénye. A Müpával kötött szerződést arra, hogy minden évben egy-egy klasszikusnak mondható, zenés néma bábjátékot élő zenekari kísérettel felújít. A Ferencsik féle A fából faragott királyfi⁷⁷ például elég érdekes eset volt. Tudni kell, hogy Ferencsik János levágott bizonyos részeket az eredeti műből azért, hogy picit pörgőbb legyen. Ugye, a zeneművek története sokszor olyan dolgokat is tartalmaz, amik nem feltétlenül megjeleníthetők, hanem, mondjuk, csak egy érzelem. A vizuális színházban ez viszont már-már unalmas. Így annak idején Ferencsik 8-9 perccel rövidebbre szerkesztette a librettót. Kocsis Zoltán⁷⁸ viszont az eredeti művet szerette volna bemutatni, ezért harminc valahány év után 8-9 percet bele kellett tenni. Komoly stáb dolgozott azon, hogy hogyan lehet az egészet stílusban tartani, hogy melyik az a pillanat, amit meg lehet nyújtani, hozzátenni vagy esetleg meg lehet ismételni. Nyolc perc, az nagyon-nagyon sok idő egy színpadon – szöveg nélküli műnél meg pláne. Tehát ennek árán is megőrizte ezeket a darabokat a mai napig. Valószínűleg az ő igazgatósága után ez nem folytatódik. Kísérletezett azzal is, hogy ő a prózai rendező szemével, hogyan tudná megújítani ezeket a darabokat, de az igazi értéke ezknek leginkább az, hogy egy új generációnak teljesegészében átadta e műveket. Ezek bizonyos szempontból frissek, ugyanakkor múzeumi darabok, amiket a játékosok teljes mértékben, precízen megtanultak. Annak idején persze ez így volt a Szilágyi érában. Nem véletlenül próbáltak akár fél évig is. Ott minden taktusnak meg volt a helye, mintha örök életre rendeztek volna meg egy-egy mozdulatot. Nem volt ilyen értelemben színészi szabadság, inkább végrehajtók voltak. Ebből a szempontból is nagyon- nagyon sokat változott a bábszínház. A színészpalánták már megnőttek, és alkotó társak szeretnének lenni, igényesek arra, hogy értsék az okokat, megtanultak kérdezni. Én nem mondom azt, hogy ez minden esetben jó, mert ezzel vissza lehet élni. A túl sok miért elveszi az erejét a megvalósításnak. Meczner a színházat teljes erőből képviselte, jól menedzselte. Sokszor voltak külföldön, a színház megújult fiatal társulata is el tudott jutni Kínától kezdve sokfelé.

Itt is kipróbálhattad magad rendezőként. Meczner kért fel? Te választhattad ki a darabokat?

Ő kért. Soha nem törekedtem arra, hogy a saját ötleteimet a bábszínház falain belül megvalósítsam. A darabokat én választottam. A Mogyoró és Mandula⁷⁹ kísérlet volt. Azt gondolom, hogy egy szöveg nélküli darabot megcsinálni piszok nehéz, mert a közönség nincsen hozzászokva. Ugyanakkor külföldi szereplésen mindenki értette, mert azon a nyelven beszélt. Csak ezen a „hazai" nyelven nem tudott beszélni. Érted? Mert itt nem volt, aki megértse.

És az Egy egér naplója?⁸⁰

Akkoriban nagy hatással volt rám egy előadás, a Camp.⁸¹ Egy holland társulat produkciója, ami tulajdonképpen egy auschwitzi tábort rakott le a földre. Nagyon erős képi világa volt: egy kamera ment körbe a kis drót figurákon, a drótból kihajtott foglyocskákon meg a német őrökön, a krematóriumba stb. És hátul mindezt kivetítették. Valami ilyen érdekelt akkor engem – sokat kísérleteztünk ilyen vizuális dolgokkal. Volt egy másik inspirációm is, egy szlovén fiúnak⁸² is láttam egy előadását. Egy vászonra viszonylag egyszerű, rajzolt, számítógépes grafikát vetített ki. A színész fent ült a világosító fülkébe, be volt mikrofonozva, és ő irányította a történet főszereplőjét, egy békát. Ez a béka arra ment, amerre a közönség akarta. Nem tudott sokat: jobbra menni, balra menni, meg nézni. És kinézett, odafordult a gyerekekhez, megkérdezte, hogy merre menjen? A fához, a mocsárhoz? Vagy az erdő felé? És a gyerekek megmondták, menj erre, és arra ment. Ez interaktívvá tette az egészet. Erre gondoltam én is, hogy legyen egy egyszerű mese. Se a figurákat, se a történetet nem akartam nagyon komplikálni. Azt szerettem volna elérni, hogy az egész bekerüljön a mozgó vizuális térbe, mint egy rajzfilm. Nehéz dolguk volt a színészeknek, mert tulajdonképpen csak egyhelyben mozogtak, és a tér működött körülöttük. Mint a Foxi Maxi, ha lassan megy, a fák lassan mennek; amikor siet, akkor gyorsan. Kováts Tamás, aki ezt megrajzolta, zseniális. Nem volt olyan, amit nem láthatott a közönség. Mert én azt szerettem volna, hogy élő legyen, ne „levarrt". Legyen improvizatív jellege, de ezt nem merték bevállalni. Végül lejártunk ebből a városból egy képet, és az lett kivetítve.

Akkor ez egy időzített videóként ment, és nagyon pontosan kellett tartanotok mindent?

Igen is meg nem is. Tehát mégsem annyira időzített videóként ment, mert a sebességet, a zenét, az irányt kézzel oldották meg, élőben. Elég bonyolult volt irányítani így is, de megvolt az út, hogy innen át megyek a könyvtárba, felfutok a lépcsőn stb.

A Budapest Bábszínháznál nagyon sok emberrel dolgozhattál együtt. Az idősebb bábos generációtól a pályakezdőkig, a prózai színházból érkezőktől a zenés színházi rendezőkig. Kikre és melyik előadásokra emlékszel vissza szívesen? Melyik tervező áll közel hozzád?

Hát mindenképpen Boráros Szilárd, de azért érdekes Grosschmid Erik is, Mátravölgyi Ákos is.

Gondolom, Orosz Klaudia is, hiszen vele már Pécsen is dolgoztál.

Klaudiát⁸³ nagyon-nagyon szerettem. A magyar bábművészet nagyon különleges alakja, mert ő tényleg ötvözi a hagyományost az újjal. Bármikor, bármit össze tud keverni, ugyanakkor képzőművészetileg minden harmóniába van. Szeret kísérletezni. Mindig szeretek hozzá visszamenni, csak beszélgetni is.

A nem bábszínházi tervezők közül Bagossy Levente.⁸⁴ A Líra és Epikához⁸⁵ ő hozta a teljes világot, ő készítette az összes figurát. Valami olyan tehetséges képzőművész! Szinte minden figurát tökéletesen megcsinált, pedig alig volt bent a műhelyben. Megnézett egy szerkezeti-mozgatási lehetőséget, aztán otthon megvalósította. Bravúrosan! És ehhez jött Mácsai rendezése, aki – Jankovics Marcellen kívül – meglátta a bábszínházi lehetőséget, így nem embereket rendezett, hanem bábokat. Mácsainak ez nagyon jól sikerült. Nemcsak a közönség szerette, a színészeknek is élmény volt. Egy olyan tiszta gondolkozású rendező, aki határozott és jó instrukciókat adott. Öt perc alatt megfogta a társulatot. Pedig a prózai színházi rendezők azért inkább igyekeznek mihamarabb letenni a bábszínházi terhet magukról. Jankovics is bábszínházat akart csinálni, bábokkal akart foglalkozni. Fantasztikus volt, mint egy hűséges iparos gyönyörűen megtervezte kockáról kockára. Ő filozofikus ember: nem csak úgy gondol valamit, hanem mindennek mélyen mögé lát. Látja a hagyományát, a rendszerét, a vallástörténetét, a mindenét. Nagyon szépen végigment a folyamaton. Megtisztelt vele. Sokat ültünk együtt, érdekelte, hogy mi miért van a bábszínházban. Végül a kis színpadra tervezett előadását egy más dimenzióba, a nagyszínpadra tették át, ott viszont kicsik lettek a figurák.

Amikor prózai vagy zenei színházból érkeznek a rendezők, akkor neked inkább a rendezővel vagy a tervezővel van dolgod?

Inkább a tervezővel, de ez változó. Ha túl sokat beszélek a bábszínházról, azt nem sokan viselik el. Alföldi ezt el szokta fogadni, átgondolta, ha jeleztem, hogy az adott megoldás nem műfaj szerű, vagy nem így szoktuk. Erős elképzelése volt a Sade márki⁸⁶ meg a Kabaré⁸⁷ esetében is. A Sade márkiban például nagyon támaszkodott arra, hogy azok az ember figurák hogyan működhetnek bábosként vagy bábosabbként, hogy mégse legyenek emberek. A tervező, Boráros Szilárd komoly megkötéseket kapott. Látszik ezen a darabon, hogy Alföldi nem tudott kijönni az emberből. Nagyon sokat dolgoztunk azon, hogy hogyan lehet úgy elbújni, hogy ne legyenek jelen. Megértette a hangsúlyt, hogy hogyan lehet a bábot előre hozni. Ez a Kabaréban is eléggé látszik a két öreg jelenetén. Nagyon jó dolgozni vele, bár nem az én bábszínházi stílusom. Mégis az a munka, ahogyan Alföldi dolgozik, így kell dolgozni egy színházban, de bármelyikben. Most nem a stílusról beszélek. Határozott, tudatos, iszonyat tehetség van benne. Nem tud hibázni, mert ha valami hibás, azt korrigálja. Érzi, ha valami nem működik, ha nincs benne a koncepcióba.

Kiket emelnél ki a bábszínházi rendezők közül?

Rendezőkként? Szerettem Kovács Gézát.⁸⁸ És tulajdonképpen szeretem Kuthy Ágit⁸⁹, bár csinálna valódi bábszínházat… Veres Andrist ⁹⁰ és Hoffer Karcsit⁹¹ is szeretem, valamint Tengely Gábort⁹², csak ő inkább alternatív színházba való. Gábor magáról beszél minden pillanatban. Nagyon zárkózott világa van, ezért nem lettek közönségsikerek a mély szenvedésről szóló darabjai, mint például a Csillagfiú. Ami őt foglalkoztatja, az nem igen alkalmas arra, hogy gyerekszínházat vagy bábszínházat csináljanak belőle. Van egy nagyon jó vizuális tapasztalata, nyilván nagyon sok mindent tanult, tehetséges. Tudja használni a bábokat, ismeri a világukat.

Az ő korosztálya még Kuthy Ági, Veres András és Hoffer Károly, akit említettél.

Kuthyval mindig az a bajom, hogy ő is fél a báboktól, és nehézen mer hozzájuk nyúlni. Vegyük például a Holle anyót. Abban van egy korcsolyázás marionettekkel. Ez a közönség számára érdekes, erre lehetne építeni egy kis bábszínházat. Mondjuk, három percet megkoreografálni. Ehelyett átrohantunk rajta: bement, elesett, kész. Olyan dolgokat hagy ki, ami a bábszínház szempontjából fontos lenne.

A színház utolsó periódusában kaptak lehetőséget a fiatalok. Az előadás létrehozásakor ők már egyre kevésbé veszik igénybe a színházi, a szakmai segítséget. Valójában olyan fajta alkotásra vágynak mint, amit egy saját társulat jelent, ahol mindenki belead, mindenki hozzáad valamit az alkotáshoz. Tele van rögtönzéssel a munkájuk. Ezt a kivitelezés során is megtapasztaljuk, amikor még az utolsó pillanatban is kell három gyertya meg öt valami. Aki tudatosabb, az például Veres Andris, aki szépen építkező fiatalember. Minden, amit tőle láttam – nemcsak a darabjai, hanem az előadásai is – átgondolt, érzelmileg töltött. Jó tapasztalatot szereztem a vele való munkában is, és türelmes is volt. Igaz, ő is elcsúszik, mert valami miatt ez a korosztály a színház felé fordult, de Andris számomra eléggé fontos: a stílusa, a világa, szívesen nézem a munkáit.

Hoffer Karcsi viszont eléggé előre dolgozik. Igyekszik. Amikor tervező, akkor alkalmazott művész, aki alázatosan viselkedik és igyekszik megszervezni, amit lehet. Ugyanakkor most már mint rendező is építkezik, és próbálja ledobni a sallangokat. Például a Vígszínházban az Óz, a csodák csodájához⁹³ tervezett bábokat. A bábok egy kórust játszottak, de nem tudta, hogy hogyan lehetne kiemelni őket. Még nem tud mindent, de ezt be is tudja látni. És gondolkozik. Megtalálta a jó társát, Dórát.⁹⁴ Dóri is kérdezgeti a miérteket. De, sajnos, Dóri amennyire jó, annyira rossz is, mert szövegcentrikus, ami a bábszínháznak nem alaptulajdonsága. Szerintem nem jó, ha túl sokat pofázunk, mert kell valami attrakció vagy látvány, vagy a figurák hoznak egy csomó mindent: mozdulat, csend, ilyesmik. Karcsi szerintem jó úton van, senki mást nem látok a mai fiatalok közül, aki tudatosan a bábok világával vagy a bábok színházával akar foglalkozni, és mindezt viszonylag modern módon.

Kovács Gézával A csoda volt az első előadás, amelyben együtt dolgoztatok, azt követte a Túl a Maszat hegyen.

Igen, igen, A csodában tervező voltam. Jó előadásnak gondolom, de azért van kritikám. Ez Gézának is megújulás volt, és a színháznak is nagyon jót tett. Azért volt jó előadás, mert elgondolkoztató. Géza rendezései mindig ilyennek tűnnek. De ezzel kapcsolatban van egy effektus, amiről még nem beszéltünk: mindenkinek kell munkát adni. Tehát nem mindig azok a színészek kerülnek egy-egy előadásba, akik a legalkalmasabbak lennének az adott feladatokra. Ennek az előadásnak ez volt a nehezebb oldala. Ha Géza azokat a színészeket kapja, akiket szeretett volna, akkor azok több energiát adtak volna, több lehetőséget ennek a műnek. Kovács Géza rendezései korrektek – hasonlóak Balogh Gézáéihoz –, jól látja a ritmust, mindent lát, csak nehézen dolgozik a színésszel, nehezen irányítja, motiválja őket. A Túl a Maszat-hegyen eléggé szerethető volt. És nemcsak Varró Dani zsenialitása miatt, hanem a képi világában is erős volt. A modern gyerekek számára is izgalmas tudott lenni. Jó élmény volt, nehéz folyamat, nehéz volt megalkotni, kitalálni. Ki is tervezte?

Grosschmid Erik

Igen, Grosschmid, igen, ő bele mert álmodni. Meg is csináltuk a színpadi helyzetet, de azért sok fantázia kellett hozzá, hogy működjön. Számomra az elmúlt időszak egyik legértékesebb előadása volt ez.

A régi iskolákkal szemben hoztak ezek a tervezők más nézőpontot, hogy érzed?

Mindenki tett erre kísérletet. A szándék bennük volt, de a hagyományt nem tudták letörni. A mostaniak sokkal jobban letörnék – csak ők meg elhagyják a bábszínházat. Nagyon furcsa átmenet.

A külföldiekről nem beszéltünk még.

Igen, Zsukovot⁹⁵ nagyon szerettem, mert ő elhozta ide az orosz, vérprofi bábszínházat, ahol a színésznek minden milliméter mozdulatának értelme kell, hogy legyen. Utálták Zsukovot, mert annyira – hogy mondjam – katonatiszt volt, de az előadás nagyon jó lett.

Kíváncsi vagy hova sorol be Balogh Géza A bábjáték Magyarországon című könyvében?

Sokadiknak biztos.

Nem így értettem, hanem hogy milyen csoporthoz? Mondjam?

Persze.

A középnemzedék-résznél tárgyal téged, de azt írja, hogy „az egyetlen csoportosuláshoz sem tartozó Lénárt András" ⁹⁶ vagy. Mennyire érzed azt, hogy rendszeren kívüli vagy?

Hát nézd, így is van. Azért vagyok rendszeren kívüli, mert más vagyok, mint ők. Tudod, amikor pécsi igazgató koromban szerettem volna Kovács Gézáék körében mozogni, dolgozni, akkor az volt a divat, hogy úgy kell színházat csinálni, ahogy ők. Balogh Géza valószínűleg azért is sorolt engem oda, ahova, mert a saját utamat jártam, csináltam a magam dolgát, úgy, ahogy csináltam. Olyan helyekre jutottam el, olyan iskolákban tanítottam, olyan csoportokkal találkoztam, olyan életem volt, ami nem az övék. Én nem úgy csinálok, csinálnék színházat, mint ők.

Amikor a színház Nonprofit Kft-vé vált, miben befolyásolta, befolyásolja az életeteket?

Nagyon sokat befolyásol. Ez egy tulajdonosi szemlélet, ezért megváltozott az a rendszer, hogy mit mire és mennyit költünk. Minek mennyi a haszna. Ennek ellenére Meczner még ma is bevállal olyan előadásokat, amiről tudható, hogy nem lesz nagy bevétele, viszont művészi értéke megkérdőjelezhetetlen. Ezekkel fenn tudja tartja a színház rangját. De még mindig a tradíciókat várják el, és előírják a négy vagy hat kötelező bemutatót. Pedig a kevesebb több, másféle rendszerben is lehet működni. Ki tudja, ki lesz az új igazgató, milyen irányelvek alapján és merre fordul a színház. Biztos, hogy ez a 25 év – 2019-ben egyszerre megyünk nyugdíjba –, olyan periódus, ami már nem folytatható.

Nyugdíj ide vagy oda, gondolom, azért nem maradsz „munka" nélkül. 1995-ben alapítottad meg a saját társulatodat, a Mikropódium Családi Bábszínházat, amellyel immár közel 300 nemzetközi fesztiválon szerepeltél. Hogyan indult a mára világhírűvé vált bábszínházad?

Ez még Lellei Pali bácsival való nagyon jó, inspiráló időszak következménye. A színházigazgatói korszak és a budapesti lét meghozta bennem az igényt arra, hogy játszanom kellene, csak kéne valami előadásfélét csinálnom. Gyerekkorom óta bennem voltak ezek a pici bábok – a gimnáziumban rengeteg kis faragványt készítettem az órák alatt. A Mikropódium mostani szállító doboza volt az első otthoni kis bábszínházam, Egerben. Azon nem ezzel a technikával ugyan, de már parányi bábszínházat működtettem. Lovasy Lászlóval az volt az alapelvünk, hogy ha láttunk valami érdekességet, akkor nem néztük meg a működtetési elvét, hanem megpróbáltunk magunk kitalálni valami hasonló technikát. Ami persze teljesen egyéni lett. Sokat játszottuk ezt, nagyon szerettük. Pali bácsival is hasonlókat játszottunk. Egy alkalommal egy japán bábos előadásából megláttunk egy fényképet (Pali bácsi talán hozott egy kis video-részletet is róla), amelyen parányi kismanó jött elő egy dobozból és szinte életszerűen mozgott pár percig.⁹⁷ Mind a ketten nagyon érdekesnek találtuk. Ez volt az igazi kihívás számunkra. Vajon hogyan lehet ilyen technikát találni, ami ilyen szépen mozog… Versenyezni kezdtünk, és nekiestem a kis figurámnak. Először egy szerkezeti megoldással készültem el.⁹⁸ Működött! Mindkettőnknek tetszett. A következő kihívás: hogyan kell mozgatni ezt a kis ügyes figurát. A szerkezet egy dolog, de azon meg kell tanulni játszani – gondoltam. Lépésről lépésre, anyagról anyagra, centiről centire haladtam. Gyakorlatilag minden a semmiből van, mert kidobott régi széklábakból készültek. Nem volt bükkfa a műhelyben, azzal sosem dolgoztak ott.

Miért bükkfa?

Mert az kemény. Ilyen piciknél egy furat igénybevétele nagy, így hamar kitágul. Faszobrásznak tanultam, tudtam, hogy erre lesz szükség. Pali bácsival sokat beszélgettünk. Felelevenítettünk egy-két ízületi megoldást, hiszen mindegyiknek más az ízülete. Minden nagyon kicsi, és nagyon-nagyon sok mindenre kell figyelni. Építkeztünk, és végül így jutottam el oda, hogy – nem a pénzre gondolva, de azért arra is – legyen egy alap, amivel el lehet indulni. Ez a periódus, a tanulás akkor fejeződött be, amikor 1996-ban Budapesten rendezték meg az UNIMA Kongresszust.

Melyik lett az első figurád?

Először, azt hiszem, a Bohóc váza lett kész, mert annak a belső mechanikáját dolgoztam ki, hogy véglegesíteni lehessen. Elkészült, aztán szét kellett szedni, aztán megint összerakni. Többször egymás után. Minden részletet ki kellett dolgozni, figyelni kellett arra is, hogy tartós legyen, profi legyen. Ez is a Budapest Bábszínház műhelyeinek gondolkozásából ered. Mindent úgy csináltak, hogy atombiztos, de szerelhető legyen. A bábok összerakásának precizitása utólag látható igazán. Az, hogy 20 év alatt alig volt törés vagy javítás a figurákon, de nem akarom elkiabálni! Szóval: mivel minden nagyon kicsi, így mindenre nagyon kell figyelni. Nem volt szabad rontani a szerkezeti összeállításnál, mert félő volt, hogy aztán nem fog működni… A precízség Pali bácsit igazolta, ugyanakkor engem igazolt a bábok lazább szerkezete (szabad lötyögése), ami ugyan nem irányítható, de életszerű mozdulatot ad. Ezek a figurák a kezemben azonnal működtek, mert máshogy vagyok berendezve, mint sok bábos. Rengeteg koordinációs elvárás van a mozgatásban. Nekem ezt nem kellett tanulnom. Tulajdonképpen bennem van ez a mozgatási kultúra, ha lehet mondani, ez az én kapott tehetségem. Lellei Pali még mindig hitetlenkedett. „Sosem lesz ebből előadás… " – mondta. Egy üveg italban fogadtunk…, egyszer még azt is megisszuk!

Megvannak a karakterek, de hogy lett ebből az első, STOP-előadás? Hogy lett ebből maga a Mikropódium?

Kerestem és megtaláltam a zenéket. Hihetetlen mennyiségű zenét hallgattam akkoriban. Napról napra készültek a bábok a zenéhez és a technikához. Minden figura más. A Halak egyszerűek, nincs is bennük mechanika. Pedig elölről látva azt gondolhatják, hogy valami trükk van bennük. Semmi. Régebben egy darabka szivacs két pálcával.⁹⁹ Mondjuk ez is a sokéves gyakorlati tapasztalat eredménye. Az, hogy miként néz ki a munkapadon és hogyan a színpadon, az két dolog. A fontos a színpadi lét. A Balerina mozgatása – ez tűnik a legnehezebbnek – sokkal könnyebb, mint a Sellő játéka. A Bohóc pedig a bábmozgatás minden lehetőségét megmutatja. A bábmozgatás komplett rendszer, rendkívül sok koordináció van benne. Úgy lehet megtanulni, mint a zongoristának a kottát, sok gyakorlással, de kell tehetség is. Bennem ez a koordináció megvan.

Mindkét kézzel játszol. Ugyanolyan „erős" a jobb és a bal kezed?

Igen. Ez a szobrászatból is jön, mert ott is mind a két kézzel jobbra is, balra is ugyanúgy kell tudni faragni. Tehát van egy technikai pluszom. Ez segít a tanításban is, meg tudom mutatni, amit más esetleg csak elmagyaráz. Sok időbe kerül, mire ezt begyakorolják.

Elkészültek a bábok.

Elkészültek a bábok. Kellett még egy zenei berendezést is találnom. Szerencsére találkoztam Ágota Jánossal, aki készített nekem egy speciális erősítőt. Könnyen mozgathatót és elemmel működőt. Már csak egy lejátszóra volt szükségem. Egy minidisc lejátszóra tettem szert, akkoriban az nagyon jónak számított… Minden készen volt, már csak játszani kellett. Azaz gyakorolni.

Hogyan gyakoroltál?

Nekem nincs saját színház- és próbatermem, hát kimentem az utcára. Akkoriban az Almássy téren laktam. Lementem a ház elé, és a járókelők előtt kezdtem mozgatni a figurákat. A technikát tanulva napról napra építettem a számokat. Aztán lett egy doboz is, és abban egy kis pénz. Jó érzés volt. Valaki meglátott az ottani művelődési házból és elhívott egy játéknapra. Akkor már tapsoltak is, sőt, jöttek nézegetni a figurákat. A következő fellépés a Várban már nagy közönség előtt volt. Sokat kellett próbálni, és nagyon izgultam. Egyre gyakrabban hívtak, kértek, hogy játsszak. Aztán megpróbáltam felmenni a Citadellához. Gondoltam, ott sok a turista, talán fizetnek is egy kicsit, ha jól játszom… Nagy gondolat volt, de azonnal elzavartak, mert engedélyt kellett volna mutatnom. Hát elmentem engedélyt kérni. És akkor kaptam a fővárostól ingyenes engedélyt! Egy négyzetméternyi területre az egész fővárosra. Lassan előadásszerű dolog lett belőle. Az UNIMA Magyar Központja ekkor tervezte a 1996-os UNIMA Fesztivált és Világkongresszust Budapesten. Mivel Lengyel Pál volt a főszervező, közelében voltam a programszervezésnek. Nekem volt egyedül olyan számítógépem, amit a szervezés is tudott használni. Az egyik együttes lemondta a fellépést, és akkor ugrottam be, tulajdonképpen helyettük, mert gyakorlatilag már készen volt a program, és ki kellett tölteni azt a 20 percet. Az előadás a STOP¹⁰⁰ címet kapta. Ez a lehetőség még kb. 2 hónap próbaidőt adott, amit komolyan kellett vennem. Ezalatt, amit csak lehetett, újraértékeltem.

Az 1996-os fellépésnél már mindegyik karakter megvillant?

Meg, meg. Akkora körülbelül összeállt az egész. Kezdtem az etűdökhöz végleges zenéket találni. Mindegyiknek más zenéje van, és mindegyik egy kicsit messziről kötődik hozzám.

Mondasz példát?

A kis Balerina figurája például onnan indult, hogy még Lovasy Lacival akartunk csinálni egy balerinás játékot, Dvořák Humoreszk című zenéjére. Végül Dvořák zenéjét a Halak kapták. A Balerina Delibes Coppélia című balettzenéjére táncol, ami ugye arról szól, hogy van egy tudós, aki csinál egy gép-balerinát, a herceg meg beleszeret.

Hogy sikerült a bemutatkozás?

Megérkeztek a világ nagy bábosai, és én egy előadást játszottam a Vörösmarty téren. Számomra a legnagyobb érdekesség az volt, hogy a japán Josija Jamamotónak, a Kavasemi-za vezetőjének is volt előadása a fesztiválon – aki tulajdonképpen inspirált bennünket. A kollegáival elsőként rohant oda, nézte, nézegette, gratulált, hogy ez milyen szép és jó megoldás. Örült, hogy ilyet látott. Nem is gondolta, hogy ő inspirálta az egész játékot. Később többször is találkoztam vele Japánban. Fantasztikus előadásai vannak. Pali bácsival aztán volt szerencsénk megnézni Jamamoto figuráit. Ő titkolódzó típus, de nem tudta, hogy mi itt a színházban dolgozunk. Mi pedig szépen kihasználtuk azt az időt, amíg ő reggelizni ment, hogy megnézzük, milyen szerkezeteket csinál. Nagyon bonyolult konstrukciók voltak, az enyémek sokkal egyszerűbbek. Nyilván kiderült, hogy teljesen különbözőek. Így mindannyian megnyugodtunk. Ehhez az egészhez kellett az az érzés, hogy nem vagy egyedül, hogy van egy olyan ember, aki végig élte veled az egész folyamatot. A STOP furcsa módon azonnal nagyon nagy hatást keltett. Sokan jöttek, kérdezgettek, nézegették, hogy mi ez. Én még izgultam, nem is értettem, hogy mi tetszik ezeknek ennyire. Azt éreztem, hogy jól sikerült, talán valahol még tudom játszani, esetleg felteszem a polcra, mint annyi más bábot.

Kapcsolatban vagy játék közben a közönséggel?

Amikor játszom a STOP-ot, gyakorlatilag nincs kapcsolatom a nézőkkel, én a bábokkal vagyok elfoglalva, mert nagyon nehéz a mozgatásuk. Ezek csak egyszerű kis jelenetek, de azt gondoltam, hogy akkor már legyenek bravúrosak. Bravúrosak a kis figurák, kívánkozik mellé a mesteri mozgatás. Folyamatosan és magas fokon koncentrálnom kell. Nem én mozgatom őket, hanem ők irányítanak engem. Az érzést a játékban egy zongorajátékhoz tudnám hasonlítani. Sokat kell gyakorolni egy zenét, de ha a billentyűket nem teljesen stabilan építik be a zongorába, akkor még arra is kell koncentrálni, hogy egyáltalán eltaláld az ujjaiddal. Hát ez a játék is ilyen. Nincs két azonos lehetőség, azonos mozdulat. Emellett ott van a félelem, hogy mi lesz, ha valami eltörik, elszakad. Akkor meg kell javítani, de biztos, hogy újra kell tanulni az egész jelenetet. Most is tudom, hogy például a Bohócnak a lába időnként felakad, de nem merem megváltoztatni, mert annyira pontosan működik, mint egy kis óra, nem merem benne kicserélni a fogaskerekeket. Jó ideje bajban vagyok a Sellővel, mert eltört, és nem tudtam milliméterre visszatenni a helyére a letört darabkát. Ő a legnagyobb bravúr – számomra –, időnként nagyon meg vagyok vele elégedve, de időnként befékez, és annyi. Ilyenkor én is begörcsölök és nincs lehetőségem javítani. Komoly, több irányú, horizontális és vertikális koordinációt igényel egyszerre. Én mindennap, minden pillanatban építeni, gazdagítani akarom ezt az előadást. Senki nem tudja, hogy melyek azok a pillanatok, amelyeket észreveszek a játék közben, és amelyeket szeretnék beépíteni, megőrizni a következő előadásokban.

A nemzetközi közönség 1996-ban ismert meg. Ezzel egyenes utad nyílt a nemzetközi fesztiválokra?

Még régről – pécsi koromból – volt egy barátom, Christian Caimacan¹⁰¹ Saarbrückenből, aki meghívott a fesztiváljára. Ez volt 1997-ben az első fesztivál, amire elmentem. Christian megnézte és mondott hozzá egy-két ötletet. Nem rendezett, de segített. Azt tanácsolta, hogy menjek ki az előadás végén a gyerekek közé játszani, de azt már én találtam ki, hogy a gyerekek kezén legyen a bábu. Aztán kiállított egy áruház elé, hogy játsszak. Azt mondta, nézzem meg, hogyan működöm. Ne várjak többet – pénzt vagy ilyesmit –, gyakoroljak. Rávett arra, hogy higgyek ebben. Hogy ez nem rossz, ezért megcsinálhatom bárhol a világon, mert ez nem rólam szól – ahogy ezt ma is így gondolom –, hanem a játékról, és az emberek a játékot akarják nézni. Tulajdonképpen innen kezdődött, és szépen lassan érkeztek a meghívások a fesztiválokra. Például hirtelen sok spanyol meghívást kaptam. Volt, hogy egy segoviai fesztiválon, a Titirimundin egy hét alatt 72 előadást játszottam. Nagy munka volt, hiszen minden fesztiválnál, az első levéltől a hazaérkezésig minden felelősség az enyém…

Másik nagy segítségem Magi István¹⁰² volt, aki minisztériumi dolgozóként felkarolta a hazai bábművészetet. Ő volt az, aki végig kísérte a társulatok profi színházzá válását. Képviselte a bábszínházakat, neki köszönhetően volt azonos a báb és színházi előadások támogatása – korábban ez nagyon aránytalan volt. Figyelte a műfaj fejlődését, pártolója volt a bábszínházi életnek. Én például neki köszönhetem azt, hogy sokáig kaptam olyan állami működési támogatást, amelynek segítségével tudtam menedzselni a külföldi kapcsolattartást számítógéppel, postázással stb. De volt, hogy segített kijutni a mexikói fellépésemre, vagy Christian Caimacanhoz Saarbrückenbe is vele utaztam először, még a Bóbitás időkben.

És hát a tolmácsról se feledkezzünk meg. Charleville-Mézières-ben¹⁰³ rengeteg ember látott, rengeteg emberrel megismerkedtem, és még mindig nem volt nyelvtudásom. Viszont hirtelen nagyon sok spanyol meghívást kaptam, ezért kerestem a megoldást, és végül az egyik legnagyobb segítségem Vas Éva lett, akinek az utazás élménye volt a fizetség. Nagyszerű ember, sokat tanított, hogy például hogyan kell viselkedni különböző helyzetekben. Anyanyelvi szinten beszél spanyolul, évekig járt velem főleg a spanyol fesztiválokra. Megtanultam tőle megoldani dolgokat. Praktikus nő, nagyon jól kezelte a helyzeteket is. Egyszerűen mindent meg tudott oldani, vezetésével lassan megtanultam a szervezést is.

Miért némajáték, miért ez a méret és miért 20 perc?

Ennek a méretnek megvan a maga értelme. Nem az a lényege, hogy befér egy dobozba, aztán mehetek, hanem az, hogy így lehet játszani a figyelemmel, a koncentrációval. A nagyobb méretű báboknál nehezebb a figyelmet ott tartani. Hamar mellé néz a néző, esetleg a játékost figyeli. Arról, amit én csinálok, nem szoktak másfelé nézni, mert minden apró részlet érdekes. Koncentrált a játék, és figyelni kell, hogy mindent meglásson a néző. Ha hibázom, akkor az nagy hiba, hiszen a hiba sokkal erősebben hat, mintha egy nagyobb méretű figuránál történik. Az én játékom nem is akart szöveges játék lenni. Pedig a szöveg sokat segít. Egy kis szöveggel tudnék jó negyven percet is játszani. Egy kis közjáték vagy tréfa, és megy az idő… Ezt egyáltalán nem akartam, nem akarom. Azt csinálom, amit tudok. Hiszek ebben a típusú játékban, még akkor is, ha ez nem egyezik a mostani hazai bábdivattal. Muszáj bízni a saját tehetségemben, a tudásomban. Tapasztalatom szerint maximum 20 perc az, amit egy szöveg nélküli előadás elbír. Egy ember eddig tud figyelni, utána szétesik a koncentráció. Ha megfigyeled, egy cirkuszi szám sem lehet hosszú. A nézők nem sokáig tudják visszatartani a lélegzetüket, a legbravúrosabb számokat sem tudják sokáig élvezni. A fantáziának is kell pihenni. Annyira érzem a Con Animában ezt. Érzem a játék közben a közönség energiáját. Pontosan tudom, hogy mikor van még időm egy kicsit „szórakozni", vagy mikor nincs már. Szabadabb vagyok abban a játékban, azt igazi színházi előadásnak gondolom. A „bábok színházában". A színházi hatásmechanizmusok szempontjából a Con Anima a nagy iskola.

Hogyan született meg a Con Anima?

Úgy kezdődött, hogy amikor a STOP-pal megnyertem 1998-ban a Luc Vincent-díjat, meghívtak a következő évre, hogy hozzam el újra, de csináljak valami mást is. Elkezdtem gondolkodni ezen a másikon, hogy mi jöhet még. Kifaragtam ezt a kis figurácskát, aztán kitaláltam a hátteret. Megtaláltam Szemző Tibor zenéjét. Szintén Saarbrückenben játszottam, magammal vittem a kis bábot, ott voltam öt napig és nem csináltam semmit, hozzá se nyúltam. Úgy gondoltam az utolsó napon, hogy ennek ma el kell készülnie, most be kell fejeznem. Amikor odaálltam, minden, amivel egy évig foglalkoztam, a hatások, a részletek, minden, amit erről gondoltam, összeállt. Ami akkor ott megszületett két óra alatt, az alapgondolat, azon azóta sem változtattam. Christian megnézte és azt mondta, hogy akkor ezzel megint elbűvölöd az egész világot, jól van. Nekem az nagy dolog volt, hogy egyből elfogadta. Mert amit ő meglátott benne, és amit később mások is megláttak ebben a játékban, az az én szakmai hitvallásom. A bábjáték a fantázia mágiája. A Con Animában is beleépítik a nézők a saját érzéseiket, tapasztalataikat, tudásukat, műveltségüket. Mindenki számára egyedi alkotás születik. Persze én is megtaláltam a saját ideológiámat hozzá.

Elárulod?

Pontosan azt történt, mint amikor a művészetek virágkorában – a becketti és a brooki időkre gondolok – feszegették a színház határait, és ezt a fantázia útján tették. Elvették a díszleteket, és azt mondták, gondolkozz velem, építsd velem az előadást! Pontosan ugyanoda kerültem vissza valamilyen okból, ahol ők változtattak a már bevett, megszokott színházi formákon, szokásokon. A Con Anima nagyon sok színházi fesztiválon volt, és a színházi szakemberek is elismerték, mert a hatás működött.

Úgy érzem, hogy az amatőr lét adta közösségi alkotás, az, hogy mindenki mindennel foglalkozott, végig kísérte az életedet. Látható, hogy az amatőr-profi váltás, a profizmus hozta szeparáltság után újra és újra kerested ezt az élményt, de mindig csak részleteiben sikerült elérned. Egészen a Mikropódiumig. Milyen érzés volt végül egyedül létrehozni valami egészet?

Hát ennek is megvan a maga érdekes, mély alapja. Fiatalon láttam a Pécsi Nemzetközi Felnőtt bábfesztiválon Eric Bass¹⁰⁴ Őszi portrék című előadását. Meghatározó élmény volt, mert számomra ő az első játékos, aki egyedül volt a színpadon. Mi akkoriban csak csoportban játszottunk és gondolkodtunk, az hogy egyedül legyen valaki a színpadon, az teljesen hihetetlen volt. Egy másik dimenzióból jött. Később a fényképe ott volt előttünk a műhelyben. És képzeld el, éppen 20 év múlva együtt játszottunk, egy színpadon Brazíliában. Ugyanazt az előadást hozta, semmi nem változott, csak öregebb lett. És akkor értettem meg bábjátékos filozófiáját, hogy van igény, lehetőség arra, hogy egy-egy ember úgy valósuljon meg, ahogy ő. Aki egyedül van, aki mellett nincs senki. Nagyon nehezen tudnék most egy közösségben dolgozni, de nagyon vágyom arra, hogy ismét társulattal játsszak egy előadásban.

De régen elképzelni se tudtál mást!

Igen, de Eric Bass játéka meghatározó volt. Felejthetetlen élményt adott, és most is az. A magyar bábszínházak alakulása különösebben nem érdekelt. Pedig sokat harcoltam a bábművészet értékeiért a magam gondolatai szerint. Talán azok, akiket tanítottam, akiknek többet tudtam mutatni magamból, jobban megértenek. Tudom, hogy mit csinálok, és azért teljes felelősséget vállalok. Feszes kontroll alatt tartom magamat. Azon a szinten, ahová eljutottam, nincs lazítás, mindig vér-precízen kell működni, ehhez teljes élet kell.

Lényegében létrehoztál egy védjegyet, és a világon mindenhol ugyanazt várják tőled. Próbáltál változtatni, fejleszteni rajta?

Ez is furcsa. Születik egy vagy két előadás. A fesztiválok nem igényelnek másféle vagy hasonló előadásokat tőlem. Tudják az értékét, tudják, hogy kinek akarják eladni, vagy éppen hol van a helye az elképzeléseikben. Ez egy kész program, amit meg lehet hívni. Ha most egy vagy két új produkcióval jelentkeznék, azt is csak akkor fogadnák el, ha már sok referenciát szerzett volna. Másik világban vagyok, olyanban, ahol nem kell minden évben 4-5 előadást bemutatni és sorra kihozni az újabb és újabb előadásokat. Az én világomban a százszázalékos profizmust várják el. Így lehet az, hogy több mint 300 nemzetközi fesztiválra hívtak meg eddig, rengeteg turné és meghívás volt és van. Itthon az én bábos szakmai kiteljesedésem a Budapest Bábszínházi munkámban, az egyetem vizsgaelőadásaiban és a Mikropódium más irányú fejlődésében van.

A fesztiválozás miatt azonban kimaradtál a magyar bábszínházi élet alakulásából. Teljesen más struktúrában mozogtál.

Igen-igen. De ha nagyon akartam volna, visszajöhettem volna. Nem nagyon találok olyan partnert, akivel jól tudnék dolgozni. Játékrendről, játékstílusról, játékformáról beszélek. Mert a mai világban, ezekben a színházakban sokkal elnagyoltabban, nem a bábura koncentrálva játsszanak. Nem foglalkoznak a bábfigura önálló jelentésével. Én szeretem azt, ha van gondolatiság a játék mögött. Pont ezért sokkal jobban szeretem a némajátékot. Igazából szerencsés voltam, mert időm volt, az itteni, bábszínházi munkám az agymunka. Korábban, amikor műhelyfőnök voltam, akkor az elvitte az egész napomat.

Azok a bábok, a különböző bohóc karakterek, amelyeket az OSZMI-nak ajándékoztál, mind kísérletek voltak a STOP továbbfejlesztésére?

Azzal, hogy egy-egy ilyen figurát kifaragtam, kerestem azt, ami még izgat engem ebből a bábszínházi világból. Idős koromra felismertem, hogy a következő programom a „bábok színházának" népszerűsítése lesz. Az, hogy a régi bábos formák, az ezeréves bábtechnikák (pl. a jigdoll, a bábtáncoltatás) és a bábcirkusz nagyon fontos. Régebben is szerettem volna csinálni egy klasszikus bábcirkuszt – ami most talán egy „egércirkusz" lesz. Legújabb gondolatom az, hogy ezeket az ezeréves bábtechnikákat hogyan lehet újra a gyerekek kezébe adni.

A bohóc is egy ilyen karakter? Miért egy bohócot csináltál először? Miért nem egy sima embert, egy állatot? Miért a bohóc?

Igazából a Balerina is, a Bohóc is nem mint Frici szerepel. Van neve? Nincsen, mert ez A bohóc. Tehát a szememben ez nem egy karakteres alak. A Balerina is csak A balerina. Nem akartam nekik karaktert vagy nevet adni. Nem akartam megszemélyesíteni. Általánosságban nem az volt a célom, hogy egy konkrét figurát készítsek el, hanem inkább az, hogy hogyan dolgozik, mit csinál. Mennyiféle mozdulatra képes? Mennyi variáció van benne? Magára tudja-e vonni a figyelmet? A Balerinával sem csinálok sok mindent, és mégis úgy tűnik. Mert sokfelé van variálva. Kitölteni három percet egy ilyen bábbal, nagyon sok ám. Nagyon sok, hogy érdekes maradjon. Ez is talán az egyik oka, hogy miért nem tudok játszani más emberekkel, mert nagyon kevesek képesek három percet így kijátszani. Nem látok a környezetemben olyan embert, aki tudna koncentrálni ezen a szinten.

Sok mindenbe kezdtél az 1990-es évek közepén. Máig párhuzamosan van jelen életedben a Budapest Bábszínház, a tanítás és a Mikropódium. Rendszeresen jársz külföldre, színházakba, fesztiválokra, dolgozol szaktanácsadóként, tervezőként, rendezőként. Hogy bírod ezt?

Hiszek a bábok erejében. A bábmozgatás művészetében. Van még teendőm. Szívesen segítek azoknak, akik kíváncsiak egy öreg ortodox bábos gondolataira. Erőt ad az, hogy talán lesz folytatása másban annak a hitnek, ami bennem van. Jól esik visszagondolni a múltra, szeretnék több mindenre emlékezni. Szeretném megköszönni azoknak is, akik a háttérben segítettek, mögöttem álltak. A családomnak. Úgy tűnik mindent egyedül csináltam, pedig sokan karoltak belém, hogy egy ilyen utat végig tudjak járni… Egy biztos, voltam komoly beteg, de a bábjáték segített kijönni a bajból. Talán van még energiám egy két programot megvalósítani. Nagyon érdekes érzés visszaemlékezni életem bábos útjára. Én ezekre a gondolatokra, érzésekre emlékszem. Mások talán másképpen élték meg a velem való kapcsolatot, a velem történt eseményeket… Jól esik, hogy megmozgattad az emlékezetemet, azt hiszem, még nagyon sok elbeszéletlen téma van…

Akkor legközelebb tovább folytatjuk…

---

1. Hollós Róbert: Vitéz László és dr. Faust. Bábjátékos Kiskönyvtár 41.sz. Népművelési Propaganda Iroda. 1967.127–134.↩︎

2. ifj. Kemény Henrik (1925–2011) a Népművészet Mestere, Kossuth-díjas kiváló művész, a magyar és az európai vásári bábjáték kiemelkedő személyisége, a Korngut-Kemény bábjátékos család harmadik, legfiatalabb tagja volt.↩︎

3. Pilisy Elemérné Demeter Zsuzsa (1943–2015) az egri Harlekin Bábszínház első vezetője volt. 1964-ben az ő irányításával alakult meg amatőr együttesként a Harlekin, majd 1985-től mint az ország harmadik hivatásos bábszínháza folytatta tevékenységét. Rendezői munkásságából kiemelkedik a Háry lános-szvit, az Óz, a nagy varázsló, valamint Sütő András Kalandozások Ihajcsuhajdiában című komédiájának színpadra állítása. (In memoriam… Art Limes 2015/5. szám - Báb-tár XX.144.)↩︎

4. A békéscsabai Nemzetközi Bábfesztiválon 1987 és 1990-ben lépett fel az együttes.↩︎

5. Az 1960-as években a regionális bábos találkozók, tájkonferenciák rendszeresek voltak. Pécsen az 1961-es Országos Bábkonferencia után három Országos Bábjátékos Napok – Pécs fesztivált tartottak: 1963, 1966 és 1967 években. Ezek tekinthetőek a Nemzetközi Felnőtt Bábfesztivál előzményeinek, amely 1969-ben indult. A fennmaradt programfüzetekből nyomon követhetjük az egri szerepléseket. Jelen listát 1990-ig, Lénárt András egri működéséig tartottuk fontosnak közölni:

   II. Országos Bábjátékos Napok – Pécs (1966. november 18–20.): egri Megyei Művelődési Ház bábcsoport: Rongyszőnyeg

   III. Országos Bábjátékos Napok – Pécs (1997. november 17–20.): egri Szakszervezetek Megyei Tanácsa és a Megyei Művelődési Ház Bábcsoport: Mézeskalács élet

   I. Nemzetközi Felnőttbábfesztivál (1969. október 23-26.): Egri Bábszínpad: A kis herceg (UNIMA diplomát kapott Farkas István)

   III. Nemzetközi Felnőttbábfesztivál (1973. szeptember 26-30.): Harlekin Bábszínház: Gépszerelem és ébredés

   IV. Nemzetközi Felnőttbábfesztivál (1976. október 5-10.): Harlekin Bábszínház: Háry János

   VI. Nemzetközi Felnőttbábfesztivál (1982. október 12-16.): Harlekin Bábszínház: Kecafán vagy Hacafán

   VII. Nemzetközi Felnőttbábfesztivál (1985. június 25-29.): Harlekin Bábszínház: Ferde tükör (UNIMA kisdiploma)↩︎

6. 1979-ben át- és újjáalakult a társulat, és az akkori Úttörőházban, a mai Forrás Gyermek és Ifjúsági Központban kapott helyet. 1985-ben a Gárdonyi Géza Színház tagozataként a vidéki bábszínházak közül másodikként megalakult az egri Harlekin Bábszínház.↩︎

7. Lovasy László (1946-) tervező, bábkészítő, rendező↩︎

8. A fennmaradt szórólapok tanúsága szerint az előadást már biztosan játszották 1971. 03. 28-án a Művelődési Házban.↩︎

9. 1970-ben volt a turné.↩︎

10. Vízvári László (1919-2003) piarista pap, tanár, rendező az Aurora-Astra Bábegyüttes alapítója↩︎

11. III. Nemzetközi Felnőttbábfesztivál (Pécs, 1973. szeptember 26-30.): Astra Bábegyüttes (Budapest): Don Quijote↩︎

12. Alapítótagok: Balogh Ágnes, Demeter Zsuzsa, Golen Mária, Havasy György, Kiss Árpád, Lénárt András, Lénárt Andrásné, Lovasy László, Lovasyné Stuth Erzsébet, Pál Ilona, Stuth Zsuzsa, Tóth Ákos, Tóth Erzsébet↩︎

13. Lénárt Andrásné Bónusz Judit (1954-)↩︎

14. Lovasyné Stuth Erzsébet↩︎

15. Gaál Erzsébet (1951-1998) színész, rendező↩︎

16. Szikora János (1950-) Jászai Mari-díjas rendező, színész↩︎

17. Ságodi Gabriella (1957-)↩︎

18. Balogh Géza (1936-), Jászai Mari-díjas rendező, bábtörténész↩︎

19. Szilágyi Dezső (1922–2010) Kossuth-díjas bábművész. 1958-1992 között az Állami Bábszínház igazgatója.↩︎

20. Bánd Anna (1921-2007) Jászai Mari-díjas színész, bábművész, rendező↩︎

21. Az első Román Kati (1948-2009) bábművész volt.↩︎

22. Kós Lajos (1924-2008) Jászai Mari-díjas bábtervező, rendező. 1961-1989 között a pécsi Bóbita Bábegyüttes (a későbbi Bóbita Bábszínház) igazgatója.↩︎

23. Giovannini Kornél (1940-) bábszínész, rendező↩︎

24. lásd. pl. Ungár Tamás: Botrány a Bóbitánál. Bábelőadás helyett petíció (Népszabadság. 1989. december 7.)↩︎

25. Lengyel György (1936-) Kossuth- és Jászai Mari-díjas rendező, tanár. 1988-1993 között a Pécsi Nemzeti Színház igazgatója.↩︎

26. Valló Péter (1950-) Kossuth- és Jászai Mari-díjas rendező↩︎

27. Lénárt Andor (1925-1990)↩︎

28. Óhidy Lehel (1925-1977) színész, bábszínész.↩︎

29. Kovács Géza (1959-) Blattner Géza-díjas rendező, színész. 1986-1998 között a Ciróka Bábszínház, jelenleg a Mesebolt Bábszínház igazgatója.↩︎

30. Rumi László (1960-) Blattner Géza-díjas rendező, színész↩︎

31. Pályi János (1959-) Blattner Géza-díjas bábszínész, rendező↩︎

32. Czipott Gábor (1954-) bábszínész↩︎

33. Sramó Gábor (1964-) bábszínész, rendező. 1994-től a pécsi Bóbita Bábszínház igazgatója.↩︎

34. Újvári Janka (1955-) bábszínész↩︎

35. Radics Rita (1969-) bábszínész↩︎

36. Lengyel Pál (1943-2012), Blattner Géza-díjas rendező

    Micsoda zsibvásár (1991.12.08.)↩︎

37. Siklósi Gábor (1955-) Blattner Géza-díjas bábművész

    A Nap és a Hold elrablása (1990.11.25.)

    Mit ér a medve, ha zöld? (1991.09.15.)↩︎

38. Kovács Ildikó (1927-2008) Blattner Géza-díjas rendező↩︎

39. Bóbita Bábszínház: Bóbita, a tündér (bemutató: 1990. 10. 07., rendező: Kovács Ildikó)↩︎

40. Bóbita Bábszínház: Hókirálynő (bemutató: 1991. 04. 07., rendező: Lénárt András)↩︎

41. Bükkösdi László (1939-2004)↩︎

42. Zágon Gyula (1904-1990) festőművész, szobrász, rajztanár, bábjátékos. 1951-ben hozta létre a Bóbita Bábszínház elődjét, amelynek 1951-1961 között vezetője volt.↩︎

43. Bóbita Bábszínház: Bohócjátékok (bemutató: 1993. 05. 16., rendező: Kós Lajos)↩︎

44. Bagossy László (1967-) Jászai Mari-díjas rendező↩︎

45. Lénárt András rendezései a Bóbita Bábszínházban:

    Blub herceg (bemutató: 1991. 03. 01.)

    Hókirálynő (bemutató: 1991. 04. 07.)

    Aranymadár (bemutató: 1992. 11.)

    Cini Samu kalandjai (bemutató: 1993. 10. 17.)

    Álomhunyócska (bemutató: 1994. 01. 23.)↩︎

46. Nagy-Kovács Géza (1967-) tervező, szcenikus↩︎

47. Balikó Tamás (1958-2014) színész, rendező. 1993-2011 között a Pécsi Nemzeti Színház igazgatója.↩︎

48. Koós Iván (1927-1999) Kossuth-díjas báb- és díszlettervező↩︎

49. Meczner János (1944-) Jászai Mari-díjas rendező, színházigazgató, egyetemi tanár. 1994-2020 között a Budapest Bábszínház igazgatója.↩︎

50. Budapest Bábszínház: Árgyélus királyfi (bemutató: 1994.11.12., rendező: Lengyel Pál)↩︎

51. Rákli Magdolna (1964-) a Budapesti Bábszínház kelléktárvezetője↩︎

52. Boráros Szilárd (1968–) báb- és díszlettervező↩︎

53. Állami Bábszínház: Misi Mókus vándorúton (bemutató: 1961. 09. 24., rendező: Kovács Gyula)↩︎

54. Budapest Bábszínház: Fehérlófia (bemutató: 2013. 03. 10., rendező: Veres András)↩︎

55. Schultz úr (Ács Norbert) és Schneider kisasszony (Pallai Mara) kettőse a Kabaré című előadásból (r. Alföldi Róbert).↩︎

56. Lellei Pál (1939-) bábkészítő mester. Szobrásznak készült, végül harminc évig műszerészként dolgozott. 1990-ben az Állami – a mai Budapest – Bábszínház mechanikai műhelyébe került. Koós Iván bábtervező felkérésére tanított a Bábakadémián, majd a Színművészeti Egyetem bábszínész-hallgatóit és a Képzőművészeti Egyetem tervezőit oktatta. 2000-ben nyugdíjba vonulása alkalmából a Budapest Bábszínház társulata a róla mintázott marionettfigurával ajándékozta meg. Bábkészítés című hiánypótló tankönyve 2014-ben jelent meg.↩︎

57. Jankovics Marcell (1941-) Kossuth- és Balázs Béla-díjas magyar rajzfilmrendező, grafikus, illusztrátor. Bábilóni Biblia című rendezéséről lásd alább.↩︎

58. Alföldi Róbert (1967-) Jászai Mari-díjas színész, rendező. Bábszínházi rendezéseiről lásd. alább↩︎

59. Budapest Bábszínház: Don Quijote és… (bemutató: 2004. 03. 06., rendező: Kovács Ildikó)↩︎

60. Mátravölgyi Ákos (1969-) Blattner Géza-díjas báb- és díszlettervező↩︎

61. Grosschmid Erik (1971) Blattner Géza-díjas báb- és díszlettervező↩︎

62. Budapest Bábszínház: A varázsfuvola (bemutató: 1995. 10. 14., rendező: Meczner János)↩︎

63. Békés András (1927-2015) Kossuth- és Erkel Ferenc-díjas rendező↩︎

64. Színész – Bábszínész tagozat (1995-1999) végzett hallgatói: Fábián Gábor, Kocsis Gergely, Kovács Katalin, Mészáros Sára, Rácz Karmen, Rácz Krisztina, Réti Iringó, Ruszina Szabolcs, Szákás-Tóth Péter, Vranyecz Artúr,↩︎

65. Színész – Bábszínész tagozat (2000-2004) végzett hallgatói: Ács Norbert, Altorjai Erzsébet, Ellinger Edina, Erdei Julianna, Fodor Annamária, Krucsó Júlia Rita, Pethő Gergely, Schneider János, Semjén Nóra, Tengely Gábor, Teszárek Csaba,↩︎

66. Színművész – bábszínész szakirány (2012-2017) végzett hallgatói: Barna Zsombor, Csiby Gergely, Főglein Fruzsina, Horváth Alexandra, Horváth Márk, Kovács Domokos, Markó-Valentyik Anna, Nagy Petra Mária, Pájer Alma Virág, Tóth Mátyás↩︎

67. Adela Moldovan 1956-ban született.↩︎

68. Színművész – bábszínész szakirány (2008-2013) végzett hallgatói: Andrusko Marcella, Bohoczki Sára, Czupi Dániel, Eke Angéla, Fehér Dániel, Fritz Attila, Hoffer Károly, Ivanics Tamás, Makra Viktória, Márkus Sándor, Mórocz Adrienn, Spiegl Anna, Szolár Tibor↩︎

69. Fabók Mariann (1982-) bábszínész, rendező, az egyetemi képzésre 2004-2008 között járt.↩︎

70. Balogh Géza rendezései a Budapest Bábszínházban:

    Szent Miklós csodája (bemutató: 1994. 12. 03.)

    Szofi és a Habó (bemutató: 1996. 04. 13.)

    A zsiráfnyakú cica (bemutató: 1998. 12. 12.)

    A bíborszínű virág (bemutató: 1999. 12. 15.)

    Jómadarak/ Andersen mesék (bemutató: 2002. 01. 20.)

    Kaland a Tigris bolygón (felújítás: 2000. 02. 19.)

    Ali baba és a negyven rabló (felújítás: 2000. 11. 19.)

    Mi újság a Futrinka utcában? (bemutató: 2003. 02. 05.)

    A Kékszakállú herceg vára (bemutató: 2004. 10. 03.)

    A szarvaskirály (bemutató: 2007. 10. 10.)↩︎

71. Lengyel Pál rendezései a Budapest Bábszínházban:

    Árgyélus királyfi (bemutató: 1994. 11. 12.)

    Pinokkió (bemutató: 1997. 03. 22. – felújítás: 1999. 02. 21.)

    A legkisebb boszorkány (bemutató: 2000. 10. 01.)

    Eszem a gesztenyét (bemutató: 2002. 02. 10.)

    Barackvirág (bemutató: 2003. 11. 16.)

    Szegény Dzsoni és Árnika (bemutató: 2005. 11. 18.)↩︎

72. Urbán Gyula (1938-), rendező, író és drámaíró rendezései a Busapest Bábszínházban:

    Párnamesék (bemutató: 1997. 10. 10.)

    Marcipán cica (bemutató: 1998. 03. 21.)

    Az iskolamester (bemutató: 2000. 03. 17.)

    Minden egér szereti a sajtot (bemutató: 2002. 04. 02. – felújítás: 2002. 04. 02.)

    Bolero. Gyermekszimfónia. Kis semmiségek. Táncoló tárgyak. La valse (bemutató: 2006. 03. 20.)↩︎

73. Ambrus Imre (1936 - 2018) festő, tervező↩︎

74. Budapest Bábszínház: Holle anyó (bemutató: 2017. 04. 21, rendező: Kuthy Ágnes)↩︎

75. Spiegl Anna (1988-), bábszínész↩︎

76. Mácsai Pál (1961-) Kossuth- és Jászai Mari-díjas magyar színész, rendező↩︎

77. Állami Bábszínház: A fából faragott királyfi (bemutató: 1965. 04. 03., rendező: Szőnyi Kató) – a MÜPA- felújítás 2005-ben volt↩︎

78. Kocsis Zoltán (1952-2016) kétszeres Kossuth- és Liszt Ferenc-díjas zongoraművész, karmester, zeneszerző↩︎

79. Budapest Bábszínház: Mogyoró és Mandula (bemutató: 2009. 01. 13., rendező: Lénárt András)↩︎

80. Budapest Bábszínház: Egy egér naplója (bemutató: 2007. 10. 18., rendező: Lénárt András)↩︎

81. Hotel Modern (Rotterdam): Camp (bemutató: 2008 .02. 22. Trafó)↩︎

82. Robert Waltl (Ljubljana): Mini Theater↩︎

83. Orosz Klaudia (1954-) báb-, díszlet- és jelmeztervező, a Kolibri Színház vezető tervezője↩︎

84. Bagossy Levente (1968-) Jászai Mari-díjas díszlettervező↩︎

85. Budapest Bábszínház: Líra és Epika (bemutató: 2009. 05. 13., rendező: Mácsai Pál)↩︎

86. Budapest Bábszínház: Sade márki 120 napja (bemutató: 2005. 04. 04., rendező: Alföldi Róbert)↩︎

87. Budapest Bábszínház: Kabaré (bemutató: 2015. 04. 13., rendező: Alföldi Róbert)↩︎

88. Kovács Géza rendezései a Budapest Bábszínházban:

    A csoda (bemutató: 2001. 12. 16.)

    Noé bárkája (bemutató: 2003. 03. 15.)

    Túl a Maszat-hegyen (bemutató: 2005. 10. 07.)

    Péter Pán (bemutató: 2006. 11. 03.)

    Rózsa és Ibolya (bemutató: 2012. 04. 05.)↩︎

89. Kuthy Ágnes (1976-) rendezései a Budapest Bábszínházban:

    A gyáva kistigris (bemutató:2004. 01. 25.)

    Csipkerózsika (bemutató: 2010. 10. 09.)

    A Hétfejű Tündér (bemutató: 2012. 01. 19.)

    Hoppá-hoppá! (bemutató: 2014. 10. 03.)

    A legkisebb boszorkány – felújítás (bemutató: 2015. 11. 08., rendező: Lengyel Pál – Kuthy Ágnes)

    Holle anyó (bemutató: 2017. 04. 21.)↩︎

90. Veres András (1975-) Blattner Géza-díjas rendező munkái a Budapest Bábszínházban:

    Mackó és az állatok (bemutató: 2006. 01. 15.)

    Bitódalok (bemutató: 2010. 03. 25.)

    A brémai muzsikosok (bemutató: 2011. 01. 20.)

    Fehérlófia (bemutató: 2013. 03. 10.)

    Hagymácska (bemutató: 2014. 10. 09.)↩︎

91. Hoffer Károly (1985-) színész, tervező, rendező rendezései:

    Budapest Bábszínház: Semmi (bemutató: 2013. 01. 08.)

    Vaskakas Bábszínház-ESZME: Az időnk rövid története (bemutató: 2016. 02. 12.)

    Budapest Bábszínház: Gengszter nagyi (2016. 10. 02.)↩︎

92. Tengely Gábor (1979-) bábszínész, rendező munkái a Budapest Bábszínházban:

    Csillagfiú (bemutató: 2008. 02. 07.)

    Hajnali csillag peremén (bemutató: 2010. 12. 28.)

    Rozi az égen (bemutató: 2010. 01. 15.)

    Az iglic (bemutató: 2013. 10. 18.)

    A csomótündér (bemutató: 2017. 09. 30.)↩︎

93. Vígszínház: Óz, a csodák csodája (bemutató: 2015.10.31., rendező: Marton László)↩︎

94. Gimesi Dóra (1983-), dramaturg↩︎

95. Budapest Bábszínhát: A kislány és a medve (bemutató: 1999. 04. 18., rendező: Szergej Zsukov)↩︎

96. Balogh Géza: A bábjáték Magyarországon. Vince Kiadó.2010. 198-199.o.↩︎

97. Josija Jamamoto bábelőadása↩︎

98. A prototípust a PIM-OSZMI Bábtára őrzi: https://oszmi.hu/index.php/component/content/article/2-features/347-a-vilag-legkisebb-szinhaza-mikropodium-honap-mutargya↩︎

99. A Halak báb első szivacs változatát a PIM-OSZMI Bábtára őrzi.↩︎

100. Az előadás teljes címe: STOP, állj meg és nézz!↩︎

101. Christian Caimacan (1955-)↩︎

102. Magi István (1956-2013) a kultúráért felelős minisztérium főosztályvezetője volt.↩︎

103. 2000. szeptember 18-23.↩︎

104. Eric Bass (1947-) amerikai bábművész és tanár↩︎