Az 1984-es év sikerregénye volt a Vidravas, amely amellett, hogy Galgóczi Erzsébet legelismertebb prózai munkája, jelentős közéleti visszhangot is kiváltott. Galgóczi az 1949-ben, a MAORT-perben elítélt Papp Simon (alias Dr. Simon Pál) esetének dokumentumalapú elbeszélését ötvözte egy, a Képzőművészeti Egyetemről kizárt parasztlányról szóló fiktív, de autobiografikus elemekkel átszőtt történettel. „(…) [A] MAORT-ügy regényes ábrázolása abban az időben még némi vihart is kavart maga körül, miután pert akasztottak az írónő nyakába. Az egyik mellékszereplőben önmagára ismerő ávós tiszt ugyanis kifogásolta a regényben róla írottakat, a mű további kiadásaiból ezért törölni is kellett néhány sort. (…) A regény azonban nem pusztán Papp és a MAORT regényesen megformált históriája; olyan történetet mond el benne az írónő, amely a geológus, a geológus felesége, a kettőjük által megszemélyesített MAORT, valamint egy falusi kulákcsalád egymásba szövődő, egymást átható élettörténetét fogja egybe."¹ Galgóczi az 1970-es évektől a Kádár-rendszer élvonalbeli szerzői közé tartozott: megvalósította a parasztból lett értelmiségi író narratíváját. A párt kulturális vezetése a nagy magyar szocialista realista parasztregény megírását várta a Kossuth-díjas szerzőtől, ehelyett az 1950-es évek politikai és társadalmi visszáságait keményen kritizáló Vidravast kapta. „Egy Thibault-család kaliberű realista regény jelentette volna Galgóczi pályájának betetőzését, akit minden novelláskötete megjelenésekor figyelmeztettek is erre kritikusai. A szószólói szerep hitelesítését leginkább a reprezentatív nagyregény végezhette volna el."² Galgóczi azonban parasztíró helyett egyre inkább a megvalósult szocializmus kritikai hangjává vált, akit alkotóként a társadalom peremére szorult sorsok, a kilátástalan életpályák, a devianciák és a meghasonlott értelmiségi lét sokkal inkább foglalkoztatott, mint a hivatalos narratívák által diktált kötelező optimizmus. 1956, sok más kommunista beállítottságú művészhez hasonlóan, Galgóczi világszemléletét is megváltoztatta. „Belőlem ötvenhat csinált írót. Mintha hályogot operáltak volna le a szememről, egyik pillanatról a másikra megértettem mindent. De csak visszamenőleg ötvenhatig. Ötvenhatot nem értettem, és körülbelül egy évig nem értettem az ötvenhat utáni politikát sem."³ A Vidravas-regény, és így az előadás hatástörténetének is neuralgikus pontja az '56-hoz való viszony. A regény csak megcsonkítva jelenhetett meg a rendszerváltás előtt, utolsó fejezete, amely a forradalom eseményeivel foglalkozott nem ment át a Kádár-rendszer könyvkiadói cenzúráján. „Ez a fejezet értelmezhetetlen volt az MSZMP ideológiai felügyelőinek, s a magabiztosan korlátolt, a magát Kádár-utódnak is tekintő Berecz János javasolta annak elhagyását. Galgóczi nem pusztán és nem is elsősorban a könyv megjelenése érdekében ment bele a kompromisszumba, (…) hanem azért, mert neki magának is súlyos kétségei voltak a fejezet pontosságát illetően. (…) A bizonytalan szöveg (…) az MSZMP uralmának elkerülhetetlenségére fut ki, abban a forradalom anarchikus eseménynek, bosszúk, indulatok, vágyak kiismerhetetlen ad hoc hálózatának tűnik. (…) A Vidravas első kiadásának egyértelmű sikeréhez nagymértékben hozzájárult az '56-os fejezet hiánya. Az 1956 júliusával végződő szöveggel ugyanis – a sztálinistáktól eltekintve – fenntartás nélkül azonosulhatott minden túlélő. A szerző halála után az utolsó fejezetet Vathy Zsuzsa megjelentette a Kortársban, 1996-ban pedig a szekszárdi Babits Kiadó a Vidravas teljes szövegét publikálta."⁴ Az 1989. március 9-én bemutatott előadás szövegkönyve természetesen a cenzúrázott változat alapján készült, és ez, mint lejjebb látni fogjuk, eleve problematikussá tette a regény színrevitelének kérdését és a színházi esemény hatását.

A Vidravas bemutatása Ruszt József rendezésében izgalmas színházvezetői vállalás volt a Nemzeti Színházat 1982 óta igazgató Malonyai Dezső részéről. Galgóczi prózaírói elismertsége nem járt színműveinek bemutatásával, így a Nemzeti 1989-es előadása nemcsak kuriózumnak számított, hanem a színházi közegben is újrapozícionálhatta volna Galgóczi munkáit.⁵ Galgóczi ugyanis, annak ellenére, hogy írt dramatikus szövegeket, valamint engedélyezte prózaszövegei színpadra adaptálást, nem alakított ki meghatározó munkakapcsolatot színházi alkotókkal, azaz „(…) nem találkozott a maga Hevesi Sándorával, aki drámai természetű epikus tehetségét méltóképpen színpadra segít[ette volna]."⁶ A bemutató övezte reményeket tovább növelhette az a tény, hogy az 1988/89-es évadban a Vidravas volt a Nemzeti Színház egyetlen előadása, amely reflektált a Rákosi-rendszerre, és ezen keresztül kapcsolódhatott a rendszerváltás évének politikai kontextusába. Ruszt József pályájának „átmeneti éveiben" rendezte az előadást, a zalaegerszegi műhely elhagyása és a Független Színpad megalapítása között.⁷ Bár Rusztnak kialakult Nemzeti-koncepciója és rendezői elköteleződése is volt az intézmény felé, a Vidravas volt az utolsó Nemzetis munkája.⁸ Az előadás több okból sem tudott olyan markáns hatást gyakorolni, mint a regény, és problematikusságával a történelmi emlékezet színházi reprezentációjának kérdéseire mutat rá.

Galgóczi regényéből Böhm György készített színpadi változatot. A Vidravas eredeti szövege heterogén: helyenként irodalmian leíró, máshol hosszú párbeszédeket tartalmaz, valamint Papp Simon naplórészletit és az ügyhöz kapcsolódó különböző dokumentumokat is felhasználja. Ez a stiláris sokféleség érzékelhető marad az adaptációban, de a különböző szövegminőségek nem járnak különböző dramatikus megoldásokkal. A párbeszédes szituációkra épülő hagyományos szövegszerkesztésben disszonánsan hatnak a dokumentumok és a megszólalássá formált, eredetileg a narrációhoz tartozó részletek. A regény cselekményvezetése nem teljesen lineáris, dramaturgiai csomópontok köré szerveződik: ha egy új szereplő vagy gondolati elem jelenik meg a narratívában, szünetel a fő elbeszélés, térben és időben is kitérőket tesz. A színpadi változat ezt az elbeszélésmódot megpróbálja kiegyenesíteni: a történések időrendjét követve rövid jelenetekben párhuzamosan visz különböző szereplőkhöz köthető szálakat, ettől az előadás első fele dramaturgiailag szétesik. A regény főszereplője Rév Orsolya, az ő személyisége fogja össze a széttartó cselekményt. A színpadi adaptáció csökkenti Orsolya jelentőségét, megszünteti markáns nézőpontját. Böhm szövegverziója a történet közéleti, politikai „krimijére" koncentrál (a MAORT-ügyre és Orsolya beszervezésére), ezzel eltereli a figyelmet az anyag tágabb társadalomkritikájáról, a paraszti sorból való kitörés küzdelméről, és az 1950-es évek társadalmának szociológiai feszültségéről. Ez a fókuszeltolódás dramaturgiailag indokolatlanná teszi Galgóczi regényének kettős tematikáját, a Rév történetéhez tartozó szövegek egy részét pedig referenciapontok hiányában sematizálja. Az előadás százharmincadik percében hangzik el Orsolya motivációs tételmondata: „Azt hittem, kiemelkedhetem a környezetemből!"⁹ Mivel ez, a regényben meghatározó narratíva az adaptációban csonkolva, az előadásban pedig teátrális súly nélkül jelenik meg, a szövegrész üres sablonná válik. Izgalmas dramaturgiai gesztusként a kibillentett narratívaszerkezet mellé egy harmadik síkot is rendel az előadás. A jelenetek között Rákosi 1949-es, a Rajk-perről szóló beszédének részletei, majd az előadás befejező részében 1956-os lemondásához kapcsolódó szövege hangzik el nagypolitikai kontextust adva a történéseknek.¹⁰

A nyolcvanas évek végén Ruszt az ország legprogresszívebb rendezői közé tartozott. Kísérletező előadásait Grotowski szegény színháza felől értelmezte a kritika, és szimbólumokban fogalmazó „szertartásos színháznak" nevezte.¹¹ 1990-ben a Szegedi Független Színpaddal hozza létre pályája egyik emblematikus előadását, a „farmernadrágos" Rómeó és Júliát. Egy évvel korábban a Nemzetiben konvencionális rendezői eszközöket használ. Ez a stiláris ellentmondás nem volt új jelenség Ruszt pályáján, és természetesen összefüggött azzal az esztétikai különbséggel, amely a rendszerváltás előtt is jellemezte a kőszínházak és a független társulatok alkotói működését. „A nagyszínházak hivatásos társulatait és az amatőr társulatok kísérleteit jellemző játékstílusok közötti esztétikai »szakadék« Bérczes László Másszínház Magyarországon 1945-89 című tanulmánya szerint egybeesik a politikai választóvonallal. […] Bérczes nézete szerint Ruszt újító szándéka kizárólag a hivatalos színházi struktúrán kívül érvényesülhetett. […] A Grotowski-előadás [Az állhatatos herceg] meghatározó élménye nyomán kidolgozott, és az Univesitasszal kialakított munkamódszerek és rendezői elgondolások elsősorban akkor kerültek ismételten a recenziók fókuszába, amikor Ruszt »új« társulatot szervezett (Zalaegerszegi Hevesi Sándor Színház, Független Színpad, Budapesti Kamaraszínház)."¹²

A Nemzeti színpadán Ruszt a jelenetek nagy részét társalgási drámához illő felszíni realizmussal rendezi meg, anélkül, hogy a figurák lélektani rétegzettsége olvashatóvá válna. Nincsenek koherens szerepívek, kevés a kimagasló színészi pillanat. Egyetlen formanyelvileg izgalmas gesztusként Rákosi hármas megjelenítését kínálja az előadás. A jelenetek átállása közben hatalmas Rákosi-portré jelenik meg a színpad hátulját betöltő kulisszán, a Rajk-perhez kapcsolódó szövegeket egy Rákosi-báb sziluettje kíséri teátrális gesztusokkal a kulisszafal mögött, a második felvonás végére pedig megjelenik az „élő" Rákosi is a színpadon: egy színész sétál be a játéktérbe, koreografált mozgással, fején egy Rákosi-maszkkal. A színlap a szerepnevek között elsőként tűnteti fel Rákosi Mátyást, de az őt alakító színész neve helyén egy „+" szerepel. Rákosi szövegei bejátszásként hangzanak el, paródiaszerűen, Koltai Tamás szerint Ruszt József hangján.¹³

A színészi játék az alapanyag konvencionális értelemben vett drámai helyzeteit igyekszik megjeleníteni kisrealista eszközökkel. Mivel erre a szöveg csak részben ad lehetőséget, a jelenetek többsége ellaposodik, a szövegmondás helyenként erőltetetté, didaktikussá válik. A rövid jelenetekből álló forgatókönyvszerű dramaturgia a történetre koncentrál, de sem a színészeknek, sem a nézőknek nem kínál lehetőséget a szerepívek koherens olvasására. A pályakezdő Juhász Róza alakításában a félszeg, gátlásos Rév Orsolya figurája valódi drámai helyezetek hiányában – a szerelemi jelenetektől eltekintve - elszíntelenedik. Sinkovits Imre Dr. Simon Pál szerepében visszafogott eleganciával jeleníti meg a bebörtönzött mérnököt, aki azonban a színpadi adaptációban mellékszereplővé vékonyodik. Hámori Ildikó szentimentalizmusba hajló szimbolikus alakká formálja a „régi rendszer" polgári világát képviselő Emma asszonyt, aki ezáltal elveszíti a regényben fontos szerepet betöltő részletgazdag karakterességét. Béres Ilona magabiztos színészi technikával drámai pillanatok felé törekszik Karolina mellékszerepében, de Gyetvayék szála sem szolgáltat elég dús alapanyagot ahhoz, hogy dramatikus csúcspontokba sűríthetné a cselekményt.

A Csányi Árpád tervezte tér két külön esztétikai megközelítést alkalmaz. A gyakori helyszínváltásokat a társadalmi közeget és a térfunkciót egyaránt jelző bútorok beforgatásával oldják meg - így kerülünk konyhából irodába, börtönbe, majd hálószobába. A bútorok és rekvizitumok nem naturalista igényűek, jelzésszerűen illusztrálnak tereket, erős vizuális hatás nélkül. A forgón megjelenő, majd eltűnő térrészletek dinamikájánál sokkal meghatározóbb a beékelt Rákosi-jelenetek statikus képi megfogalmazása. A kulisszákra vetített Rákosi-portré, előterében két létrán ülő báb-munkással, illetve a hatalmas, gesztikuláló Rákosi-sziluett könnyen dekódolható vizuális megfogalmazását adja a szereplők privát és társadalmi élettörténetét felügyelő, befolyásoló és beárnyékoló hatalomnak. Rákosi arca, előterében a portrét felragasztó munkássokkal, vendégkép: Nemes János 1988-ban megjelent Rákosi-biográfiájának borítójáról kölcsönözték.¹⁴

Az előadás a kritikai fogadtatás szempontjából megbukott. A kritikák elsősorban az adaptáció problémáit tárgyalták és a színészi játék hiányosságait is ezen keresztül értelmezték. „(…) Galgóczy (sic!) regényének politikai hatása, töltete éppenhogy a történet realisztikus kibontásában rejlik. (…) Ez a dráma csak a színészekben történhet meg, csak a konkrét helyzetekben játszódhat le. Ruszt pedig nem fordít rájuk kellő figyelmet."¹⁵ „Méltatlan lenne azon töprengeni, mi a színész föladata, lehetősége efféle előadásban. Ők valamennyien épp annyit tesznek, amennyit szerepük, pontosabban szerepvázlatuk kíván. (…) S természetesen éppoly sematikusak, mint maga a színmű."¹⁶ „[A] kritikusok elutasítják (…) az ismert elemekből szerkesztett közhelytemetőt (…) és azt a túlzott didaxist, amely az egész dramatizálásra rányomja bélyegét. A félresiklott dramatizálással együtt bírálják a plakátszerű rendezést is, amelyben az alakok helyett jelzésekkel, a konfliktus helyett patentekkel, a struktúra helyett sémával találkozunk."¹⁷ A Galgóczi-regény hatástörténetéhez képest az előadás nemcsak alulteljesített, de az öt évvel korábban a téma kapcsán elindult diskurzusban is hátralépett: sematikusan ábrázolt egy társadalmi vitákat kiváltó rendkívül összetett problémát – a Rákosi-rendszer emlékezetét. „(…) [A]mi a Nemzeti Színházban látható, erősen emlékeztet az ötvenes évek közvetlen politikai hasznosságra törő, s utóbb a sematizmus kategóriájával megbélyegzett agitációs és propaganda (…) színházára."¹⁸

A kritikák 1989-ben teljesen figyelmen kívül hagyták az előadás egyik legerősebb gesztusát, amely 2018-ban értelmezői kulcs lehet. Ruszt egy nagy temetési jelenettel zárja az előadást, gyászolók állnak egy koporsó körül, a jelenet végén Simon Pál egyik fiatal tanítványa (Bagó Bertalan) mond temetési beszédet. Kinek a temetésén vagyunk? A történet szerint Dr. Simon Pálén 1956-ban. A Simon Pál figuráját ihlető mérnök, Papp Simon azonban 1970-ben halt meg – ezt a nézők is tudhatták. A temetési beszéd párhuzamot von a MAORT- és a Rajk-per között, illetve az előadás során a Rákosi-báb is a Rajk-ügyről beszél. 1956 Rajk László újratemetésének is éve volt. A Fiatalember szövegében Galgóczi egyértelműen állást foglal Papp Simon, és elsősorban Rajk László ügyében: kommunista mártírnak tartja őket. „De mi, akik emlékezünk a hét évvel ezelőtti kivégzésekre, itt látjuk a többi koporsót is: az elsőt, a másodikat, a harmadikat, a tizediket, …mindazokét, akik ma még jeltelen tömegsírban, erdők tisztásán, vagy árokparton, elhagyott parlagok alatt fekszenek valahol Magyarországon. Simon Pál nem volt kommunista – tudós volt és hazafi! Rajk László kommunista volt, politikus - és hazafi. A magyar haza, a magyar nép szeretete kötötte össze őket, és az, hogy Simon Pál perében próbálták ki azt az ördögi mechanizmust, a koholt perek mechanizmusát, amely aztán a Rajk-perben már hibátlanul működött."¹⁹ Ruszt ebben az utolsó, emelkedett hangulatú jelentben túl lép a reálián: a Fiatalember kifelé, a nézőkhöz fordulva beszél, és sorai közben harsányan zeng Beethoven Egmont nyitánya, az a zenemű, amely a Himnusz és a Szózat mellett a legtöbbször szólt a Magyar Rádióban az '56-os forradalom napjai alatt. A beszéd további részében még inkább nyilvánvalóvá válik, hogy az előadás befejezése úgy beszél 1956-ról, hogy valójában elkerüli a téma konkrét színrevitelét. „A gyilkosokat nem megbírálni, hanem megbüntetni kell. Rákosit leváltották ugyan, de erkölcsi képtelenség, hogy azok rehabilitálnak, akik börtönbe vetettek, azok beszélnek szocialista törvényességről, akik ártatlan embereket gyilkoltak meg. Amíg az ország vezetése továbbra is az ő kezükben marad, semmi biztosíték nincs arra, hogy a múlt bűnei nem ismétlődnek meg – akár holnap. Vagy ma."²⁰ A szöveg egyértelműen fogalmaz az 1949 és 1956 közötti rákosista diktatúráról, Ruszt pedig hangsúlyosan mutatja meg az erre adott forradalmi választ a Fiatalember alakjában. Az előadás befejezése mégis visszás marad 1956 emlékezetének tekintetében, hiszen, ahogy a regény utolsó fejezete sem jelenhetett meg a rendszerváltás előtt, úgy a színpadi adaptáció sem tudott azzal zárulni, amivel 1989-ben valójában kellett volna: a forradalom színházi reprezentációjával. A Fiatalember és az előadás utolsó szavai a szembenézés és az emlékezés helyett inkább a felejtés retorikáját erősítik. „Most nemcsak az utolsó tiszteletünket rójuk le e nagy tudós, e nagy ember, e nagy hazafi előtt, de kifejezzük szenvedélyes vágyunkat, megrendíthetetlen akaratunkat, hogy eltemessük egy egész korszak bűneit."²¹ És ez a rendszerváltás utáni magyar emlékezetpolitika hiányosságainak ismeretében elszalasztott színháztörténeti lehetőséggé minősíti a Vidravast a Nemzeti színpadán. Így pusztán elméleti, de izgalmas kérdés marad: mi lett volna, ha a regényt az 1989/90-es évadban adaptálják és mutatják be? 1989. május 20-án meghalt Galgóczi Erzsébet, három hónappal a bemutató után pedig Nagy Imre újratemetésén mondott egy Orbán Viktor nevű fiatalember a darabbeli Fiatalemberéhez hasonló tüzes beszédet - hasonló ígéretekkel.