Két operaház, két mester

A Komische Oper ugyanúgy a belvárosban található Berlinben, mint az Operaház Budapesten. Az akkor még Metropol Színház névre hallgató intézmény 1892-ben nyitotta meg kapuit, ami időben szintén nagyon közel van, a mindössze nyolc évvel korábban átadott Magyar Királyi Operaházhoz, ahol 1884-ben tartottak premiert. Nálunk az első estén Bánk bán első felvonás, Hunyadi László nyitány és a Wagner-rajongó budapestiek kedvéért a Lohengrin első felvonása csendült fel, Erkel Ferenc vezényletével. A berlini Vígoperában Adolph Ferron: Daphne című operettjével nyitottak.

A Komische Oper eredeti épülete rendkívül nagy hasonlatosságot mutat a budapesti Vígszínházzal. Ennek az az oka, hogy ugyanaz a tervezőpáros tervezte mindkettőt.¹ De szintén ide vehetjük további magyarországi munkáikat is, hiszen a Vígszínház mellett ők jegyzik az Operettszínházat, a Kecskeméti Katona József Színházat, a budapesti Népszínházat, a tatai Kastélyszínházat és a Szegedi Nemzeti Színházat is. Stílusukra jellemző a historizáló gondolkodás. Ez rendkívül hasonlatos Ybl Miklós neoreneszánsz stílusban épült Operaházához. Fontos különbség viszont, hogy míg a budapesti Operaház épületét szinte teljes elkerülte a Második világháború pusztítása, addig a Komische Oper épületének homlokzatát gyakorlatilag újra kellett építeni. Ezért van az, hogy a néző egy modern épületbe lép be, de már egy archaizált nézőtéren foglal helyet. Budapesten nincs meglepetés; ugyanazt a látványt kapjuk belül is, amit már eleve feltételezünk, amikor ránézünk az épületre kívülről.

A Komische Oper és elődjének repertoárján operák, operettek és balettek szerepelnek kezdetek óta. Ez szintén nagyon hasonló az Operaházhoz, hiszen nálunk is ez a legnagyobb létszámú operára és balettra szakosodott színház. Az elmúlt tíz évben –a közönség igénye okán- egyre inkább kezdik beemelni a musicaleket is a repertoárba. Jelenleg is az egyik legnagyobb siker a Komische Operben a My fair Lady, az Operaházban pedig a Billy Elliot.

A Komische Oper jelenlegi intendánsa/főrendezője az ausztrál Barrie Kosky, aki Magyarországon is ismert lehet, hiszen Varázsfuvola rendezésével a Komische Oper 2017 áprilisában az Erkel Színházban vendégszerepelt. A különleges látványvilágú előadás hatalmas siker a világon mindenütt, hiszen már több, mint egymillióan látták, ami egy opera vonatkozásában elég kirívónak számít. Sorra nyerik előadásaikkal a nemzetközi díjakat, az elmúlt években többször választották őket a világ legjobb társulatának. Ennek az újjáalakult Komische Oper-nek megalapítója és első igazgatója volt Walter Felsenstein. Berlin kettészakadása után a keleti oldalon maradt az épület, ennek minden politikai és kultúrpolitikai hatását viselve.

Mindezen hasonlóságok valósággal kikényszerítik, hogy egyfajta komparatív kontextusba helyezzem Nádasdy magyarországi pályaképét és korát Walter Felsenstein téziseivel, valamint az Állami Operaház működését a Komische Operrel.

Fordítás

Nádasdy tökéletességre való törekvése rögtön az operai mű fordításánál kezdődött, amiben már egészen fiatalon kiemelkedő volt. Tizennyolc éves volt, amikor Puccini Triptichon-ját lefordította, és ez olyan európai szenzációvá nőtte ki magát, hogy Puccini meghívta magához Torre del Lago-ba, a Puccini villába, ahol saját zongorakísérettel bemutatott fordításaival kápráztatta el az idős mestert. Bár Puccini négy művét is lefordította, nem állt meg itt, Verdi, Muszorgszkij és Borogyin egy-egy műve is tollára került.

A textus, a prozódia Felsensteinnek épp ilyen fontos volt, ezért szinte valamennyi operarendezéséhez a szöveget újrafordította, vagy javított rajta. Mozart: Figaró házassága című vígoperájához például két fordítást is készített. Egyet egy radikálisabb formához rímek nélkül, míg egy másikat már rímekben 1975-ös, egyben halála előtti utolsó rendezéséhez.

Oberfrank Géza Liszt Ferenc díjas, Erkel díjas, Kiváló művész, karmester - aki különös kapocsnak számít kettejük között, hiszen Nádasdy igazgatása alatt kezdte pályafutását az Operában és 1973 és 1976 között, mint zeneigazgató dolgozott Felsensteinnel a Komische Operben – így emlékszik első közös munkájukra: „Felsenstein először egy ismerkedő megbeszélésre invitált, ahol sok szöveg helyett elsőbben is megkérdezte, mennyire tudok németül. Mondtam, hogy elég jól. Akkor kezembe nyomott egy sokszorosított füzetet, hogy mennyi időre van szükségem, hogy azt alaposan áttanulmányozzam… A füzet a Háry János teljes német szövegét tartalmazta (természetesen Felsenstein fordításában), de olyanformán gépelve, hogy a szöveg mellett az aktuális jelenet részletesen kidolgozott látvány- és játékterve, világítási effektusokkal, mindenestül helyet kapott."²

Politikai helyzet

Bár a berlini Staatsoper 1945 február 3.-i bombázásában szinte teljesen elpusztult, tíz évvel később 1955 szeptember 4.-én Wagner: Nürnbergi Mesterdalnokok című operájával újból megnyitotta kapuit. Felsenstein azonban nem várt addig. Egy létező kulturális vákuumban alapította meg zenés színházát 1947-ben. Nulláról építkezett, így nem egy meglévő rendszert kellett toldoznia, átalakítania, tehát szabadon foghatott színházi álmai megvalósításához.

Amikor Felsensteinnek 1958-ban Siegfried Melchinger zenekritikus³ és gyakori beszélgetőtárs feltette a kérdést, hogy miért érezte szükségét annak, hogy új operaházat alapítson, Felsenstein azt válaszolta: „Az opera Európában nyilvános, sőt nemzeti intézmény, amelynek a közvélemény szemében nagy reprezentatív szerepe van. Sohasem értettem, hogy tulajdonképpen mit is reprezentál. Több, mint húsz évig próbálkoztam, hogy ennek az intézménynek⁴ adott üzemmenetén belül operákat rendezzek. Végül beláttam, hogy ez lehetetlen, és elhatároztam, hogy soha többé nem rendezek színpadon zenés művet, vagy ha mégis, akkor csak olyan feltételek mellett, amelyek nézetem szerint egyedül lehetségesek és helyesek. Így került sor 1947-ben a Komische Oper megalapítására."⁵

Nádasdy ezzel szemben egy örökölt helyzetben, bevett szokások, tradíciók ellenében kellett küzdjön eszményeiért. Még 1961-ben is jelentős számú olyan énekkari tag, vagy éppen szólista volt az épületben, aki nem, vagy alig olvasott kottát. Sőt! Az alulról érkező szocialista művészképnek megfelelően, sok olyan tehetséges, ám képzetlen művész is érkezett, akikkel lényegesen nehezebb volt a munka, mint képzett társaikkal. Szintén Oberfrank Géza ír erről életrajzi könyvében: „Fodor János, Kossuth díjas basszbariton, velem tanulta meg Erkel Brankovics György című operájának címszerepét. Ha jól tudom, eredeti foglalkozása vasmunkás volt. Hatalmas, gyönyörűséges hang birtokosa, amellyel – az énektanárok romboló közreműködését kicselezve – ösztönösen remekül tudott bánni. Ehhez járult erőteljes személyisége, amely a színészi játékkultúra teljes hiánya ellenére biztosította, hogy a színpadon jelentékenynek hasson. Máig nem fogom fel, hogy őt, vagy a hozzá sokban hasonló fenomenális hangú Wagner-tenort, Joviczky Józsefet mért nem tanították meg pályájuk kezdetén legalább a zenei alapismeretekre."⁶

Ugyanakkor mindkét intézményre jellemző a lefojtottság, a műhelymunka lehetősége és a friss alkotói generáció tenni akarása. Marton László, mint egykori Nádasdy tanítvány, ezt így fogalmazta meg:

„Mi történt az ötvenes években az Operaházban? Ott vannak ezek az elképesztő alkotók, addigra Nádasdy már egyfajta szellemi vezérré válik. Ott vannak a magyar énekesek legjobbjai, de nem tudnak utazni. Ebből az következett, hogy az Operaház hétköznapi előadásai hirtelen a világ legjobb operaházainak a színvonalára emelkedtek. Ennek a magyarázata a korhoz fűződik. A hétköznapokban, az utcán ott van a borzalmas Rákosi-rendszer, a színházak műsora maga a siralomvölgye, tele szovjet darabokkal, rossz, szocialista darabokkal, és itt van az a polgárság, aki túlélte a háborút, és egyszerűen az Operaház maradt az egyetlen szellemi menedék. Ettől az Operaház fontossága mérhetetlenül megnőtt."⁷

Az Operaház 1956 során veszít el néhány önként nyugatra távozó művészt, a Komische Oper pedig 1961-ben, amikor a fallal kettévágott Berlin nyugati felében rekednek zenészek, énekesek, műszaki dolgozók is.

Az „operaüzem"

Felsenstein leginkább nyilatkozatban, manifesztumban kommunikált. Ezekben a nyilatkozatokban alapvetően az „operaüzem" ellen emel szót. Ellenszenvének egyik legfontosabb pontja az az, hogy az énekesek pusztán csak hanggal, konkrét emóció nélkül énekelnek. Úgy gondolja, hogy ezek a hangok nem telítettek. Állítása szerint csak a telített hang az igaz, és ezáltal drámai. Hogy mindezt hogyan próbálta gyakorlatba ültetni, arra a zeneigazgató így emlékezik:

„A baj az volt, hogy a Münchenből érkezett, szép hangú, jó kiállású vendég képtelen volt arra, hogy a szóban kifejezésre jutó összes tartalmat erőszak nélkül, és mégis hitelesen visszaadja. A feladat iszonyú nehéz! Ha felsensteini mércével mérve akarjuk teljesíteni, úgy már a szó kimondása előtt olyan intenzíven kell átélnünk a váratlanul ránk törő érzelmi elragadtatást, hogy a belőlünk spontán kiszakadó szó tévedhetetlenül kifejezze a benne rejlő összes tartalmat. Hősünk vagy harmincszor megpróbálta, de – minthogy nem tudott megszabadulni attól az operaénekesi attitűdtől, hogy a hangját ide-oda rakosgatva, az érzelmi átélést csak imitálva vokalizál – ő sem járt sikerrel. Ezután a próba után (…) hétvégére hazautazott, és legközelebb már csak egy levél jött helyette, amelyben – önmagát az elvárások teljesítésére alkalmatlannak ítélve – visszalépett a feladattól."⁸

Másik sarkalatos pont Felsenstein számára az énekesek „rabszolgasága" a karmesterrel, vagy a rendezővel szemben. Hatalmas problémának érzi, hogy egy énekes már akkor elkezdi tanulni a szerepét, amikor még a mű tartalmáról és az előadás szándékáról semmit nem tud. Ekkor a karmester és a rendező az előadás koncepcióját még nem egyeztette. Egyenesen következik ebből, hogy az énekes vakon rábízza magát a karmesterre, kizárólag énektechnikai felkészültséggel érkezik a színpadi próbákra, majd próbálja követni a rendező utasításait. Amennyiben a rendező és a karmester koncepciója eltér egymástól, illetve különböző felfogásokat kívánnak érvényesíteni, feloldhatatlan konfliktus keletkezik. Az énekes elveszti az előadói kezdeményező-erejét, és aláveti magát a biztonságosabbnak vélt karmesteri utasításoknak, vagy ami még rosszabb, vakon próbálja követni a rendezői instrukciókat.

Nádasdy az adott anyag közös elemzését épp ilyen fontosnak tartotta, és tanítványai szerint igen magas szinten űzte is. „A zenei anyagban, a kottában tulajdonképpen minden benne van, ami ahhoz kell, hogy valaki egy operaelőadást megálmodjon. Ott vannak a jelek a kottában. Az is jel, hogy mit énekelnek, az is jel, hogy mikor nem énekelnek vagy, hogy valaki mit énekel. Azt elemezte, hogy az egyik alaknak a fejében egy másik gondolat fut, nem az a gondolat fut, amit ő a dialógusban mond. Tehát Puccininak azt az újítását, amit mondjuk a színházban a 19. század végén Csehov, vagy Ibsen csinál, hogy az alakjaik valamiről beszélnek a dialógusban, de közben másra gondolnak, ezt Puccini vezeti be, vagy találja fel, mint újítást az opera műfajában. Ez Verdinél még nincs, ez Puccininál van először. Ezt ő plasztikusan és csodálatosan tudta elemezni. Magyarul megtanította az embert arra, hogy egyrészt a zenei képből, a kottaképből hogy kell elemezni, hogyan kell gondolkozni. A másik, ami nála nagyon fontos volt: a következetes gondolkodás. Az, hogy logikusan és következetesen kell valamit végigcsinálni." – emlékszik vissza Marton.

Harmadik lényeges pont a mű közvetítése, a mű tartalmának a közvetítése a közönség felé. Felsenstein úgy véli, hogy a drámának a színpadon kell megtörténnie, és a mű kizárólagos közvetítői a színészek, vagy az énekesek. Más szóval a közlés munkáját az előadás végzi, nem a rendező. Az előadónak újra és újra fel kell fedeznie a jelenetet és a zenét, a megtanultak motorját, a betanult szerepek színházellenes memorizálását ki kell kapcsolni. Az énekesnek a tökéletesen betanult és elpróbált szerepet adott pillanatban el kell felejtenie, és úgy játszani, mintha az először történne meg. „A próba a második felvonás Carmen-Don José jelenetnél tartott, főként két dologban lepett meg. Először abban, hogy a szereplők minden pillanatban teljes összpontosítással, operaénekesektől még soha nem látott színészi jelenléttel végzik a dolgukat. Második meglepetésem az volt, hogy a rendező viszont soha nem volt teljesen elégedett. (…) Az, amit én már maximális jelenlétnek láttam, neki csak a jól begyakorolt megoldás rutinos ismétlése volt. Addig nem nyugodott míg az élmény ott helyben újra meg nem született. Ha ezt – nem könnyen, és nem mindig – elérte, akkor derült csak ki, micsoda különbség!"⁹ - írja Oberfrank.

A nézőnek úgy kell éreznie, hogy az énekes a hangjegyeket akkor és ott találja ki, és ez arra a közlésére az eszköz, hogy ki tudja fejezni magát. Száműzni kell a rutin „halálos" voltát.

Szintén veszélyesnek tartja Felsenstein a kényszerű ismétlődésből adódó meghamísító emlékezést. Téves emlékezésnek gondolja, ami egy olyan emlék, amit sohasem ismertünk. Úgy véli, hogy nagy a késztetés egy hallgatóban arra, hogy egy számára szépnek vélt dallamot elraktározzon, hordozza magában a benyomásokat, ugyanakkor sosem hatol a lelkesedésének mélyére, hogy felkutassa, hogy ennek a lelkesedésnek mik az okai, hanem csak egy primer, felszínes viszonyt ápol a hallottakkal.

Felsenstein mondja: „A színház mindenekelőtt művészeti igazságot jelent. Mellőzzük a zavarosságot, a megtévesztést, a tettetést; meztelen valóságában és hitelesen mutassuk meg a mű és a szerep mondanivalóját! Véleményem szerint e tekintetben még nem haladtunk eléggé, s csak akkor fejlődhetünk igazán, ha ezek a követelmények mindegyikünk személyes szükségletévé vállnak. Annak pedig, hogy még nem tartunk itt kielégítő mértékben, megvan az oka, s ez szerintem csakis ott keresendő, hogy még nem mindenki tudja közülünk, tulajdonképpen kihez is akar fordulni művészetével.

Ami bennünket, az e hivatásban idősebbeket illet, mi olyan időben nevelkedtünk, amikor elsősorban a már műveltséggel rendelkező közönség és a szakemberek tetszésének elnyerése volt a cél. A színház és általában a művészet az úgynevezett műveltebb körökhöz szólt. A mi feladatunk manapság a tényleges fejlődésből kifolyólag, a politikai, művelődéspolitikai programtól vagy dogmáktól függetlenül is – egészen más."¹⁰

Hatáselemzés

Igazán nagyformátumú művészekként nem csupán saját teljesítményük, de annak hatása is foglalkoztatta őket. Sőt! Leginkább a várható hatás befolyásolta művészi elképzeléseiket, koncepcióikat. Nem csupán koruk kiemelkedő művészei, de mai értelemben vett kulturális menedzserei is voltak, akik előadásaikat nem egy elképzelt, általános nézőnek szánták, hanem pontosan meghatározott célközönségnek. Felsenstein egy beszélgetésben maga mondja: „Ma a dolgozó nép egészéhez kell fordulnunk, és nem lehetünk elégedettek, ha éppen az nem ért meg bennünket. Egy színdarabnak már a próbái is hamis vágányon futnak, ha gyakorló művészként eleve feltételezem, hogy mindenki ismeri az állítólag már évtizedek óta híres színművet. Rossz úton járok, ha engedek a csábításnak, hogy lehetőleg érdekes és eredeti módon játszadozzam a szereppel ahelyett, hogy felfedném és az író, illetve a zeneszerző szándékainak megfelelően érzékeltetném a mű lényegét. Mert azok az emberek, akik bennünket manapság érdekelnek, elfogultság nélkül és fogékonyan jönnek el este a színházba. És minél fogékonyabb és hajlamosabb ez a közönség, annál kevésbé bocsátja meg, ha valaki port hint a szemébe a színpadról."¹¹ Nádasdyról pedig Marton László nyilatkozta: „Nádasdy hatáselemzést is tanított. Nagyon fontosnak tartotta, hogy minek mi a hatása. Ő nagyon szerette tanítani a hatáselemzést, amit az én emlékeim szerint senki nem tanított rajta kívül. Az ember bármit csinál a színpadon, bármilyen teátrális gesztust tesz, annak következményei vannak. Ezt egy nagy összefüggésben kell érteni. Ő nagyon szeretett egy-egy jelenséget szétszedni, és a hatás oldaláról szételemezni. Szintén nagyon szeretett beszélni a helyzet igazságáról, az ebben való logikus gondolkodásról, de közben folyton felhívta a figyelmünket arra, hogy a rendezőnek kívülről is rá kell nézni arra a valamire, és a hatását elemeznie kell. Ennek ő a mestere volt. Úgy tudnám mondani, hogy őt a művészet működésének a rendszertana is érdekelte."

A kulináris opera

Felsenstein egyik kedvelt kifejezése: a kulináris opera. Állítása szerint vannak olyan zeneművek, amelyek nem tartanak igényt rá, hogy dramaturgiailag következetesek, emberileg pedig hihetőek legyenek. Ez utóbbiak a „parádé" célját szolgálják, könnyen emészthető csemegék. Felsenstein „kulináris operának" nevezi ezt a műfajt Brecht után, aki ezeket szintén kulináris, azaz élvezeti előadásokként aposztrofálta.

„Egy idő óta az opera megújulása van napirenden. Tartalmában az opera aktualizálódjék, és formájában technizálódjék, de kulináris jellege maradjon változatlan. Mivel pedig az operát közönsége éppen ásatagsága miatt kedveli, gondolni kell az újféle gusztusú, új rétegek beözönlésére is, s gondolnak is rájuk: demokratizálni akarnak, a demokrácia karakterének megváltoztatása nélkül persze, vagyis úgy, hogy a „népnek" új dolgokat adnak, de lehetőséget nem, hogy éljen is velük (…) Az opera, a mi operánk kulináris opera. Élvezeti cikk volt már rég, mielőtt még áruvá lett volna. Az élvezetet szolgálja akkor is, ha műveltséget követel, vagy közvetít. Élveteg pózban közelít meg minden tárgyat. „Átél" és az „élményt" szolgálja."¹²

Mindemelett Felsenstein nem vonja kétségbe a kulináris opera létjogosultságát, sőt úgy gondolja, hogy a Komische Oper-nek a többiek mellett kell élnie. Viszont a régi típusú operajátszást, előadói modort el kívánta hagyni, mert zenés színházat akart, nem pedig egyfajta jelmezes hangversenyt.

Színház vs Zenés színház

Felsenstein és Nádasdy egyaránt abból a közös nézőpontból indult ki, hogy a színház és a zenés színház csupán eszközeiben különbözik. Hatásmechanizmusában, funkciójában nem különböztették meg a „prózai" és a zenés színjátékot. Céljuk a hitelesség, a meggyőző és valóságos emberi megnyilatkozás volt és ennek rendeltek alá minden esztétikai, vagy éppen szcenikai feladatot. Nem voltak saját koncepcióik rabjai, emberi, művészi igazságokat kerestek.

Nádasdy beszélgetőtársnak tanítványait használta, akik közül sajnos egy sem vette a bátorságot, hogy Melchingerhez hasonlóan lejegyezze ezeket a beszélgetéseket. Szájhagyomány, „legenda" útján azonban épp elég olyan gondolat, frappáns beszólás maradt fenn, ami különösen igazolja Felsensteinhez hasonló színházi látásmódját.

Egy ilyen fordulat például színpadi helyzetek elemzésekor a helyzet igazságtartalmának elhamarkodott megítélése. Nádasdy ezt „vacak igazságnak"¹³ nevezte. Kicsi igazságnak a konfliktus, vagy a figura egészének igazságával szemben. Marton így emlékszik: „Nádasdy eszménye, legnagyobb reformja az, hogy az Operaháznak igazi színháznak kell lennie. Ez akkor egy forradalmi tett volt. Előtte mindig arról volt szó, hogy a zenének van primátusa. Ennek a lázadásnak az egyik eklatáns példája a Nádasdy rendezte Bohémélet. Ez egy olyan elképesztően varázslatos előadás volt, olyan magasrendű színjátszás folyt a színpadon, hogy az ember egy pillanatig nem gondolt arra, hogy az Operaházban van. Itt nem álltak az énekesek a súgólyuknál, nem fordultak szembe a közönséggel, nem bömböltek és fürödtek a hangjukban. Ez egy elképesztő színházi varázslat volt. Mai napig műsoron van, de kimondom: ennek ma semmi köze nincs a Nádasdy rendezéséhez, ezeket az előadásokat nem lehet felújítani. Nálam ez a kegyeletsértés kategóriáját meríti ki." Ehhez képest Kristóf Károly így vélekedik: „Felsenstein legnagyobb rendezői érdeme, hogy a színpadi alakokat, helyzeteket, a cselekmény minden mozzanatát, a zenével együtt határozott értelmi egységbe fogja össze. Sehol nem torzul el a lényeg, sehol nem billen a mérleg a színpadra vagy a zenére. A lírai részektől az ujjongó vidámságig helyénvaló minden mozdulat. Eszmei egységben jutnak el a nézőhöz minden sablon, minden lankadás nélkül. Még az énekhang is az élethűséget, a mély értelmet szolgálja."¹⁴

Az 1952-es Falstaff-vendégjáték rekonstrukciója

Tanulmányom végére hagytam azt a nyitott kérdést, hogy vajon ismerte-e egymást Nádasdy és Felsenstein? Válaszolni nem könnyű. Semmi jel nem utal arra, hogy akár szakmai, akár baráti viszonyt ápoltak volna, noha kortársak voltak, hasonló rendezői koncepcióval és értékrenddel. Az egyetlen kapcsolódási pont amikor nagy valószínűséggel találkoztak, 1952-ben volt, amikor a Német Demokratikus Köztársaság Kultúrhete alkalmából október 10. és 14. között a Komische Oper Budapesten vendégeskedett, és háromszor is eljátszották Verdi: Falstaff című vígoperáját az Állami Operaházban. A Világosság című lap szerint a Komische Oper jelentős, 320 tagú társulattal érkezett.

Ekkor Nádasdy már az Opera főrendezője volt, Felsenstein pedig a Falstaff rendezőjeként szintén a népes berlini küldöttséggel tartott.

A korabeli újságok kivétel nélkül elragadtatással írtak az előadásról.

„A vendégegyüttes Falstaff produkciójának legnagyobb értéke az előadás rendkívüli mozgalmassága. Az előadás kiváló rendezője, Walter Felsenstein nagy művészi bátorsággal, fantáziával és hittel nyúlt Verdi remekéhez. Láthatóan arra törekedett, hogy megszabadítsa a színpadi játékot az operastílus régi, rossz sablonjaitól. Sikerült is száműznie a színpadról az olyanfajta „hagyományokat", mint a rendezés, a hevenyészett, pontatlan zenei kidolgozás, a hamis, üres színészi álpátosz. Nagyvonalú rendezésének valamennyi mozzanatán érződik, hogy tökéletesen ismeri a Verdi-muzsika minden ütemét."¹⁵

„Felsenstein az operajátékstílust akarja reformálni, a sablonokat kiküszöbölni, a merevséget, a hamis pátoszt kiirtani. Nyilvánvaló, hogy ebben általában és a Falstaff-operában teljesen igaza van. Operaszínpadokon, ahol az énekesek gyakran megfeledkeznek arról, hogy a színdarabban cselekmény is folyik, ott nem árt ezt élesen hangsúlyozni. A mi operaházunknak is sok hasznos tanulságot nyújtottak berlini vendégeink fegyelmezett, pontos, legapróbb árnyalatokig kidolgozott, összehangolt alakításai, az egész együttes bravúros összjátéka."¹⁶

Ezzel szemben érdekes felfedezés volt Oláh Gusztáv vezető főrendező két évvel később, 1954-ben, az Új Zenei Szemlében megjelent tanulmányát olvasni, a Néhány szó a realizmus fejlődéséről címmel,¹⁷ ahol gyakorlatilag a zsdanovi retorikára alapozva teljesen elhatárolódik saját régebbi rendezéseitől és díszleteitől. Ebben az írásban arról beszél, hogy a színpadkép, a díszlet és a jelmezek realisztikus ábrázolását illetően nem egyöntetű a felfogás a népi demokratikus államokban. Azt állítja, hogy az Állami Operaházban készült előadások színpadképei illúziót keltenek, és nem illúziót adnak. Ezzel szemben vannak olyan külföldi előadások, ahol a színpadnak nem célja a valóság látszatának a keltése. Elrettentő példának pedig a Komische Oper előadását hozza: „…igen pregnáns példa volt a berlini Komische Oper nálunk is színre került Falstaff előadása. Mi ezt a stílust formalistának érezzük. Legalábbis a mai közönségünk feltétlenül annak tartja, és ez a felfogás, ez a stílus mindenesetre közelebb áll a nyugati irányzatok különböző izmusaihoz, mint ahhoz az eszményhez, melyet a szovjet színházművészet állított elénk. Igaz, hogy követői ezt nevezik realizmusnak és a mi színpadképeinket naturalistának és tradicionálisnak tartják."¹⁸ Oláh Gusztáv Felsensteinre való hivatkozása élesen rávilágít arra, hogy a „formalizmus-realizmus" problémakörének értelmezését Magyarországon és az NDK-ban, azon belül is a Komische Oper-ben nagyon különböző módon ítélték meg.

BIBLIOGRÁFIA

FELSENSTEIN, Walter: Az új zenés színjáték. Ford.: Bárd Oszkárné, Budapest, Színháztudományi Intézet, 1966.

FELSENSTEIN, Walter: Zenés színház. A zenés színház rendezőinek neveléséről. Ford.: Ormay Imre, Budapest., Zeneműkiadó, 1979.

KRISTÓF Károly, A berlini Vígopera társulatának operaházi Falstaff-próbáján Magyar Nemzet, 1952. X. 12.

LÓZSY János: Verdi tükrében. Szabad Nép, 1952. X. 15.

OBERFRANK Géza: Életem a zene… Budapest., Media Nox Kiadó, 2002.

OLÁH Gusztáv: Néhány szó a realizmus fejlődéséről 70 éves Operaházunk színpadán, Új Zenei Szemle, 1954. X. szám

PÉTERFY István: A berlini Komische Oper vendégszereplése, Új Zenei Szemle, 1952. XI. szám

RUSZT József hagyatékából. Színház, 2005. december, XXXVIII/12. Szám

BRECHT, Bertolt: Színházi tanulmányok. A régi és az új színházról (1925-1931) Megjegyzések a Mahagonny városának tündöklése és bukása című operához. Ford.: Walkó György, Budapest, Magvető Kiadó, 1969. 84-96.